Vecino se alquila, de Gisele Vernet y Michelle Rozen

Convivir es más sencillo, si nos ponemos de acuerdo

por María de los Ángeles Sanz y Azucena Joffe

En el espacio del Teatro Taller el Ángel, la Compañía del Oso Patalate, descubre a través de la música, y sus muy buenas actuaciones, un mundo cotidiano donde se puede ver lo difícil que a veces resulta la convivencia cuando cada uno está sólo pendiente de sus propios deseos. La anécdota sencilla y con mucho humor desde un principio, presenta su momento de conflictividad cuando uno de los departamentos de la vecindad queda vacío, y todos se dan cuenta que no saben nada del vecino que ya no está y deben buscar un nuevo inquilino. El espacio que por momentos quedaba pequeño para la movilidad de los actores, presenta una escenografía funcional a la intriga y por sus puertas y ventanas éstos aparecen en entradas y salidas propias del género “vaudeville” con sus enredos y confusiones. El vestuario realista, identificatorio desde el exterior de la personalidad de cada uno, construye tipos reconocibles para la platea, la joven seductora enamorada del vecino que no le corresponde, la chismosa que se entera de todo y está interesada en el portero, Mario; la mujer de edad que niega pertenecer a ese mundo pequeño y que se maneja con órdenes y caprichos pero que luego se va a unir a lo tramado para conquistar a un nuevo vecino, ya que uno a uno han ido resistiéndose a integrar parte de la vecindad, no porque les desagrade el departamento sino porque en su momento cada uno de los vecinos no ha tenido un comportamiento adecuado. El joven que sólo piensa en su trabajo y finalmente diseña el plan que dará resultado y logrará convencer a un nuevo inquilino que se quedé finalmente con ellos y los posibles habitantes de la casa completan un cuadro divertido, a menizado con canciones intercaladas que a manera de narraciones cierran los cuadros y dan lugar al próximo. La luz, y el pequeño paseo que el personaje de la inquilina mayor da, simulando entrar y salir de su casa, permiten el transcurso cronológico de los días. El público entre la risa y la expectación por seguir la intriga, asiste con atención la puesta, que deja una moraleja final pero sin explicitarla con un discurso didáctico. Vecino se alquila, es una muy buena propuesta para niños y no tanto, que con una gran dosis de humor, propio de aquellos sketches que nos deleitaban en algunos antiguos programas de televisión, describe las relaciones entre conocidos casi extraños hasta que algo que los une en la necesidad de resolverlo, los convierte en un verdadero grupo unido.

Ficha técnica: Vecino se alquila de Gisela Vernet, Michelle Rozen. Elenco: Marina Fernández Cosentino, María Viau, Sebastián Duarte, María Virginia Majluff, Luciano Cioffi, Gabriela Perisson, Adrián Stratta. Dirección: Gisela Vernet. Asistente de dirección: Michelle Rozen. Canciones y dirección musical: Ariel Rozen. Bases y arreglos musicales: Sergio Di Martino. Coreografías: Lautaro Dolz y Rodolfo Santamarina. Diseño y realización de vestuario: Michelle Rozen. Diseño de escenografía: Julia Moretti. Realización de escenografía: Ezequiel Tazelaar. Diseño y operación de luces: David Rosso.

WC School

Tres x20 minutos de teatro con temas para adolescentes, una necesidad por fin escuchada

por María de los Ángeles Sanz

El Espacio de UPB presentó en la sala Carlos Parrilla un espectáculo de teatro para adolescentes tomando en cuenta aquellas problemáticas esenciales en el contexto socio-familiar actual. Integrado por tres obras cortas: Nuevas prácticas comerciales de Carlos de Urquiza, No quiero ser el Che Guevara de Gabriel Fernández Chapo y Quedate acá de Luz Rodríguez Urquiza, todas ellas basadas en un trabajo de investigación realizado por los autores en escuelas secundarias y enmarcada  en el proyecto “Patios del Recreo en Iberoamérica”1. Con temáticas comprometidas con la problemática adolescente, y un tratamiento valiente sin eufemismos, los actores Celeste Martínez y Julián Sierra, dieron credibilidad a sus personajes. En la primera pieza, la variable económica que atraviesa las relaciones sociales en todos sus ámbitos, también involucra a dos alumnos de un secundario, y lo que sólo parecería ser un acto de solidaridad entre compañeros, se convierte en un trueque; sólo que el precio no es en dinero, sino en un favor sexual de aquél que recibe la ayuda a aquél que la otorga. Pero el trabajo de Urquiza no hace pasar el punto de vista por el aspecto moral de la cuestión, sino que en los alegatos de defensa ante la autoridad, uno y otro exponen la hipocresía de las instituciones, la falta de valores de la sociedad, y la responsabilidad del adulto en los actos de los adolescentes juzgados. En un mundo construido desde valores económicos donde todo se compra y se vende, ellos se sienten no diferentes o distintos sino por el contrario superadaptados a un sistema que finalmente los humilla. En la pieza de Fernández Chapo, el tema es la discriminación y la violencia que engendra, la necesidad de referentes claros, con ideales que compartir, más allá (y otra vez la variable económica está presente) de la admiración que inspira la fuerza bruta y la riqueza. El recreo es el espejo del mundo que está afuera, del mundo real, porque las horas de clase son como la “isla de la fantasía”2 donde se refugian los débiles aquellos que no pueden sobrevivir en la jungla. Aquello que queda absolutamente claro, es la responsabilidad de los adultos en una realidad que no otorga contención, ni respeto; y por otra parte, las escasas herramientas con las que cuenta para construir un discurso que desde la verdad ayude a los jóvenes que educa, a vivir. La puesta concluye con la obra de Rodríguez Urquiza, donde el desarrollo nos muestra otra faceta de las complicadas relaciones adolescentes; la amistad, el amor, la soledad, la falta de comunicación con el mundo de los adultos, la droga y la posibilidad del arte como una manera de alejarse del dolor, (los collages que realiza Lucía). Ser escuchados y entendidos por los otros, tanto entre pares como en la relación vertical de adulto/joven, es una necesidad y una imposibilidad que los tres momentos de la puesta exponen con crudeza. Las actuaciones lograron conmover al espectador, reírse nerviosamente, ya que la mayoría eramos adultos, y reflexionar sobre cuestiones cotidianas, que de tan cercanas resultan invisibles. La escenografía estuvo muy bien pensada: un gran panel blanco multifuncional, que representaba a los baños del colegio, una cámara que grababa el interrogatorio en la primera pieza, el reloj que iba señalando el tempo de cada una de las puestas, muro y fondo del refugio de los jóvenes de la última, que lograba ser el hilo conductor de tres historias diferentes; con un muy buen trabajo de proyección de graffittis. El vestuario aportaba con acierto la caracterización de los personajes, construyendo junto a una buena actuación la identidad de cada uno de ellos. Tres pequeñas puestas muy recomendables, que seguramente despertaran el interés de pares y de adultos que quieren pensar sobre la situación de niños y adolescentes, sin eufemismos.

Ficha Técnica: Autores “Nuevas prácticas comerciales” de Carlos de Urquiza / “No quiero ser el Che Guevara” de Gabriel Fernández Chapo / “Quedate acá” de Luz Rodríguez Urquiza. Elenco: Celeste Martínez y Julián Sierra, Cynthia Fridman (Voz en off). Diseño y Montaje de Video: Patricio Montalbetti / Dibujos: Martina Trachtemberg / Diseño Gráfico: Marcelo Caballero / Fotografía: Constanza Scotto / Prensa y Comunicación: Robin Laight

Notas

1 Patios del Recreo nace en Europa a partir de la necesidad de encontrar una respuesta temática y estilística para una franja de público particularmente reacia al teatro (12 a 18 años) para la cuál hay una muy escasa producción teatral. De esta experiencia surgió una producción de textos para varias horas de teatro en diferentes idiomas, unas veinte puestas en escena, talleres y encuentros fue la base para el desarrollo del proyecto Iberoamericano. Patios del Recreo en Iberoamérica es una iniciativa de ATINA (Argentina) con la participación de los Centros ASSITEJ Iberoamericanos (Brasil, Uruguay, Paraguay, Bolivia, México, Nicaragua, Ecuador y España) Actualmente se desarrolla en Europa un nuevo proyecto bajo el nombre “Platform 11+” con la participación de once países europeos.

2 Como un juego especular, la escuela es un mundo no real que impide lograr las herramientas para enfrentar el mundo de todos los días; así también muchas veces el teatro para niños funciona como un paraíso creado para contrarrestar la falta de ilusión de la vida cotidiana. Las piezas propuestas por “Patios del recreo” abren una posibilidad, de que a partir de la ficción teatral se acerque a niños y adolescentes a las problemáticas que los preocupan, en vez de negar por una hora su existencia. No es que la fantasía y la imaginación tengan que estar ausentes sino que seamos capaces de mixturar estética, diversión y realidad; todo un desafío.

Magdalena Fleitas: Barrilete de canciones

Desde el norte con amor

 

 por María de los Ángeles Sanz

Dentro del ciclo de espectáculos infantiles de la temporada 2010 de la Ciudad Cultural Konex, el tercer domingo de febrero se presentó con un despliegue de color y sonido, el show que Magdalena Fleitas construye con humor, alegría, canciones, bailes, acompañada por su equipo de músicos, y su grupo Risas de la tierra,(1) para la presentación en vivo de su Barrilete de canciones, el disco que presentó en diciembre del año pasado. Como afirma la propia autora, en trabajos anteriores, Risas de la Tierra (2008) y Risas del viento (2006), podían verse muchas composiciones mías, y participaba más; en éste último mi rol es el de coordinadora, con invitados especiales, y varias intervenciones de los chicos. Magdalena Fleitas tiene el proyecto de volver a desplegar la Fiesta de la Música en el barrio, cortando la calle, e incluyendo a los vecinos en el canto y el baile, llevando su arte y su alegría a quienes a veces no pueden acercarse al espacio teatral, al igual que como se hace en las provincias, donde la mística alrededor de los ritmos de la tierra, hace que cada una interprete según sus tradiciones, a través de la música y el baile. En esta ocasión, junto a algunos de los artistas invitados que formaron parte del disco, Kevin Johansen y Luis Pescetti, durante una hora y media los espectadores de todas las edades disfrutaron de un carnaval diferente venido del norte a través de géneros musicales como el carnavalito, la zamba, la chacarera, unidos a la cumbia, logrando un clima de festividad que hacia el final se transformó en un carnaval urbano con pomos de agua, papel picado, serpentinas y espuma que provocó la participación de todos. Con una trayectoria que se reafirma en el escenario, Magdalena obtiene que todo el mundo se sienta invitado a participar del espacio lúdico que se le ofrece. Las canciones conocidas por el espectador, coreadas, o acompañadas con palmas, con letras sencillas y ritmos diferentes, la percusión y los instrumentos de cuerda junto al acordeón, componen melodías que producen múltiples relaciones visuales y auditivas. El escenario se puebla con los músicos de la banda y los docentes del Jardín Musical. El trabajo está compuesto con las canciones que forman el repertorio que Magdalena creó hace cinco años en ese espacio y que actualmente se desempeña en el barrio de Palermo junto al centro cultural y los talleres de arte. El cd de donde deviene el espectáculo está armado con canciones ya conocidas y otras nuevas realizadas por los docentes en los talleres de composición de Risas de la Tierra; como Semillita y Lucero, de Valeria Donati, o No quiero ir al jardín de Tomás Rodríguez. Un trabajo hecho con imaginación y respeto para el espectador infantil, que disfrutamos todos.

Ficha Técnica

Tripulación De Vuelo. Dirección General: Magdalena Fleitas. Los Maestros De Risas – Barriletes Invitados: Ana Iniesta, Emilia Siede, Lucia Hipp/violín, Laura Jais, Lucho Milocco/”Lucho”, María Estanciero/clown, Paula Calcagno/”Nidea”, Mariano Abalo, Mariela Syssholtz, Marilina Esteban, Martín Boffi/bajo, Matías Pozo/guitarra, Viviana Quiroga/el árbol, Tomás Rodríguez, La Gran Banda Invitada: Mariano Przygora/percusión, clarinete, flautas, Valeria Donati/voz, mandolina, Fernando Tomasenia/guitarra, acordeón, charango, Jennifer Baron/baile, Marcela Figini/baile. Producción Ejecutiva: Lala Franco. Coordinación De Producción: María Laquidara. Asistencia General, Objetos Y Utilería: Beto Ferreira. Producción Musical De Barrilete De Canciones: Max Devrient MDPRO.

Notas

(1) Magdalena Fleitas es Musicoterapeuta egresada de la Universidad del Salvador. Música. Cantante. Compositora. Especializada en la docencia del Nivel Inicial. Creadora y Directora del Centro Cultural  "Risas de la Tierra"- Prejardín para 1, 2 y 3 años. Un espacio de iniciación artística, con maestros músicos, clowns, vinculados al arte, especializados en la docencia de los más chiquitos a través del juego y la experiencia artística. Una propuesta pedagógica propia y singular. Surge de la experiencia laboral, luego de años de enseñar música y acompañar a los chicos en sus primeros pasos de socialización en un marco de sumo cuidado y escucha. 

El teatro de los pies Verónica González

Un arte milenario, de cabeza.

 

por Ana Laura Friedlmeier y María de los Ángeles Sanz 

Un espacio lleno de valijas, en el escenario, un espacio lleno de expectativas en las mesas, un público que espera develar la incógnita de un trabajo diferente. Los títeres de Verónica González se mueven desde la sensibilidad de su cuerpo, porque son sus pies los que elaboran la magia y nos cuentan no una sino todas las historias que caben en sus maletas. La actriz hila con pocas palabras y su simpatía, la elipsis que va de un relato a otro. Luego los personajes se suceden y nos hacen reír o nos emocionan. Telas, narices, los objetos más insólitos aparecen y desaparecen para construir junto a la excelente combinación con la música un mundo donde además es posible la reflexión sobre el comportamiento hacia los animales, o el sin sentido de la guerra. El hecho de que los títeres se vayan armando a la vista del público al ritmo de una selección de canciones conocidas constituye un elemento que aporta no solo suspenso sino también un mayor atractivo al espectáculo: los chicos se ven atrapados por el despliegue de los coloridos vestuarios; mientras que la música despierta distintas emociones en los grandes.
¿De dónde proviene la palabra títere? Es una palabra de uso corriente en España; como afirma Sebastián de Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana:"Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y de un castillo que tienen de madera, están silbando con unos pitos que parece hablar las mismas figuras, y porque el pito suena ti-ti, se llamaron títeres, y puede ser griego, del verbo tytise, que indica el gorjear de las aves.” (1) Los distintos investigadores afirman que los primeros títeres surgieron en la India, y de allí se expandieron por todo el mundo.
Verónica González aprendió su interesante forma de arte titiritero en Italia, a donde se trasladó desde nuestro país en el 2000, de la mano de Laura Kibel, que ya trabajaba con la técnica del teatro de los pies. En su presentación en la Argentina, en el teatro Gargantúa, su silueta apropiadamente vestida de negro, construye como un demiurgo (2) con el dominio de su cuerpo y la multiplicidad de funciones de objetos diversos, universos otros, donde reinan la sorpresa, la alegría, la conciencia, el amor. Teatro sin palabra, o donde la palabra es reemplazada por el gesto, el movimiento, y la percepción de un público de niños y adultos que resignifican y dan sentido al relato. Teatro de ostensión simbolizadora ya que extrae de su cuerpo y de los objetos propiedades que sugieren otra existencia, lo que se muestra insinúa “la cara velada de otra cosa”. (Curci, 2002, 89) El espectáculo atrapa la atención desde el suspense, cada valija es una sorpresa, que se devela a medida que actriz y objeto se imbrican y suman a lo visual, el mundo mágico de la creación.

(1) Hay otra manera de títeres, que con ciertas ruedas como de reloj, tirándoles las cuerdas van haciendo sobre una mesa ciertos movimientos que parecen personas animadas, y el maestro los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa dan la vuelta, caminando hasta el lugar de donde salieron. Algunos van tañendo un laúd, moviendo la cabeza y meneando las niñas de los ojos, y todo esto lo hace con la ruedas y la cuerdas". Y termina diciendo "que fue una invención de Joanelo, gran matemático y segundo de Arquímedes; sin embargo hubo en los pasados siglos esa invención, como lo atestigua Horacio en el libro II.

(2) Como afirma Rafael Curci en De los objetos y otras manipulaciones titiriteras (2002): “Eventualmente el titiritero se asume como demiurgo, (creador) de universos dramáticos donde la obra en sí misma (el texto) y especialmente los objetos, pasan a ser materia maleable para sus propósitos escénicos. El trabajo de demiurgo consiste en indagar la materia, transformarla, y crear mundos posibles en el plano de la ficción donde sus criaturas cobran vida de acuerdo a las pautas y las leyes para las que fueron concebidas.  Su obra suele ser la resultante de una búsqueda en la palabra (texto) y en la manipulación de objetos despojados de su esencia, alterando su modo utilitario y su función original.” (124/125)

La Cantata de Pedro y la guerra (2009) de María Inés Falconi

Ese absurdo: la guerra

Por María de los Ángeles Sanz

La Cantata(1) es un género musical barroco de carácter altamente simbólico; que alterna estrofas cantadas con narración. Desde esta forma estética se desarrolla  la estructura de la pieza que se presentó en el espacio de la UPB, presentando de una manera productiva, una temática inusual en el teatro para niños. ¿Cómo explicarle al pequeño espectador el sinsentido del odio y el dolor de los inocentes? ¿Cómo explicarle como adultos que somos, que nuestras decisiones que tendrían que ser destinadas a su cuidado, son en su mayoría egoístas e indiferentes a su dolor, y a la claridad de su espíritu? María Inés Falconi, con un texto sencillo, cargado de fuerza y ternura, consigue a través de un grupo de actores que lo transitan con eficacia llegar a la sensibilidad del espectador. No es la primera vez que tanto la dramaturga como el director de la pieza han buscado llegar al público para niños con temas que los involucran no sólo desde la fantasía y la imaginación sino mediante la fuerza de los hechos, recordemos a Juan de la calle (2003), por ejemplo. La guerra en toda su dimensión histórica desde la pantalla de un televisor de pueblo, contrasta con su dimensión humana más íntima, en la historia que reúne en la pequeña sociedad en la que Pedro vive, a la escuela, a José y a él mismo, cuando el furor de las bombas atraviesa sus vidas. Los dos extremos de la vida, el del niño Pedro y el del viejo José, ayudante de la maestra, se reúnen en un destino común para sostenerse mutuamente a través de la palabra, y firman sin papel ni tinta un compromiso de amistad que hará que se esperen hasta estar seguros de la vida del otro.
En una escenografía donde prevalece el blanco, tonalidad que se expande en significados, y multiplica la semántica, aparece la construcción de un pequeño pueblo de montaña, en diminuta escala que será simbólicamente aplastado por la explosión. La música en escena, con un solo instrumento, la guitarra, es también una condición de la estructura musical elegida. Los actores salvo los que encarnan Pedro y José, llevan adelante más de un personaje con solvencia, manteniendo la tensión de lo narrado, y la emoción a nivel piel. El espectador es un niño, frente a un niño que ve con sus mismos ojos las acciones de los adultos, que como él interroga, a quienes cree que “deben” tener todas las respuestas, para finalmente sacar de su propia experiencia, como él mismo haría, una conclusión con las herramientas que pudo o pudimos facilitarle. De eso se trata, de provocar la reflexión y el pensamiento crítico, además de incentivar la fantasía y la imaginación, sin las cuales no puede haber una vida creativa, soñar y darse cuenta que los sueños son ideales y los hechos, aún aquellos en los que parece que no podemos intervenir, pueden tener desde nuestra posibilidad, y con nuestras fuerzas un sentido. 

Ficha técnica: Cantata de Pedro y la guerra de María Inés Falcón. Elenco: Julián Sierra, Claudio Provenzano, Marcelo Balaá, Cynthia Fridman, Ricardo Scalise (músico). Puesta en escena y dirección general: Carlos de Urquiza. Música original: Carlos Gianni. Corpografía: Mecha Fernández. Entrenamiento vocal: Martín Sacco.

(1) La cantata es una obra escrita para solistas, coro y órgano o conjunto orquestal. Esta forma vocal surge en el Barroco y, por tanto, consta de los elementos que definieron el lenguaje musical de es época: recitativos, arias, corales o elaborados contrapuntos. La cantata italiana se desarrolla a través de un número determinado de estrofas con melodías que varían en cada una de ellas.

La terrible opresión de los gestos magnánimos (1995/2010) de Daniel Veronese

No es bueno que el hombre esté solo, o el precio de un lugar en la vida

  

Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

El teatro de Daniel Veronese está construido no sólo con la materialidad de la palabra sino en la relación de las personas con los objetos que las representan. La primera aparece fragmentada, sesgada por silencios que guardan secretos inconfesables, o deseos imposibles, que deben ser ocultados, ocluidos para el otro. La segunda, la relación con los objetos hacen que su dramaturgia se imponga desde un lugar diferente, una “poética de lo obsceno” donde las relaciones siempre están asediadas por la amenaza latente de lo que está enterrado en un pasado que se intenta olvidar, pasado aterrador que amenaza el orden instituido del presente, presente ordenado sobre el débil suelo de un pasado latente (1). La puesta dirigida por Florencia Suárez Bignoli, propone volver al teatro a la italiana y desde allí permitir al espectador asistir como un voyeur a la intriga que relata el conflicto de una familia singular, donde un cuarto personaje desestabiliza las relaciones presentes con su recuerdo. La madre de Aurora está muerta, pero el relato de esa muerte es una verdad perdida entre el juego de la memoria y la vida cotidiana. Cuando el espectador accede a la sala el personaje de la hija en un canto reiterado va conformando la atmósfera opresiva que la textualidad requiere. El triángulo formado por Paulina (la mujer, Maite Velo), Beltrán (el padre, Jorge Laplace) y Aurora, (la hija, Gaby Julis) integrantes de una familia en vías de consolidación, desarrollan desde un principio una narración sobre sí mismos y los otros a partir de la perspectiva de una fotografía sobre “un pichón de paloma muerto a disparos”. También, es el personaje de Aurora quien va presentando las diferentes escenas: “Tiros, “Recuerdos”, “Animalito blanco”,…; referencias tanto al espacio privado, al espacio ficcional asfixiante, como al espacio virtual que produce una cierta agorafobia -en el sentido de temor al espacio abierto- en el padre. La escenografía da cuenta de las dos caras de la misma moneda, y el vestuario de colores estridentes junto con los sonidos de la extraescena va contaminando el espacio interno, encerrando a los personajes a pesar del esfuerzo de Paulina –que ha llegado del mundo exterior-. Se integran así todos los sistemas significantes no para ilustrar el texto dramático, sino para saturarlo, rodearlo, dándole múltiples sentidos. La puesta conforma entonces una síntesis armónica entre actores y dirección, donde la multiplicidad semántica se expande a partir de las actuaciones exactas en su precisión, consistentes en el armado de los personajes y que a la vez fluyen en ese mundo otro con la naturaleza del absurdo cotidiano, permitiendo al espectador sellar un pacto de extraña verosimilitud. 

Ficha técnica: La terrible opresión de los gestos magnánimos, de Daniel Veronese. Elenco: Gaby Julis, Jorge Laplace, Maite Velo. Dirección Florencia Suárez Bignoli. Teatro: Andamio 90.

Bibliografía:
Veronese, Daniel, 1997. Cuerpo de prueba. Buenos Aires: Libros del Rojas.

Notas

(1) El autor afirma: “Hago teatro para hacer visible lo que culturalmente de ninguna forma y bajo ningún pretexto puede serlo. Y es gracioso, el resultado tiene algo de revolución lo que se verá será doblemente visible ya que ese hecho se alumbra por sobre el resto de lo escenificado, sólo por estar en el lugar inadecuado. Esa es mi cuestión, la que con más interés me mueve a realizar escritura en teatro. Teatro de lo obsceno”. (Dubatti, 1997, 15, prólogo a Cuerpo de prueba)

Carnes Tolendas Retrato escénico de una travesti Camila Sosa Villada

Para poderte demostrar, que más no puedo amar… 

(Sombras,…nada más! De Francisco Lomuto, José María Contursi)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Llueve sobre el Buenos Aires del Bicentenario y sobre el quinto piso del Centro Cultural Rojas; la lluvia acompaña con su ritmo la puesta que va a comenzar en la Sala Cancha, reducida por las gradas corridas hacia el centro del espacio, que sin embargo dejan hacia delante un ámbito desolado que nos habla de la orfandad que el personaje va a proponer desde su relato. En penumbras, por una puerta lateral, un mujer se sienta con su acordeón a piano y desgrana los compases conocidos de La Cumparsita, mientras con un vestuario neutro la actriz recita sus versos, comenzando de esta manera el juego dialéctico, en un cuasimonólogo, entre el personaje y el espectador, al que se le pide llegar al fondo de su sensibilidad. Lorca aparece en la voz de Bernarda Alba, a transitar la fiereza de una mujer que rige los destinos de sus hijas desde una virilidad seca. Pero la actriz pasa de un registro de voz a otro y traslada al espectador a un pueblo de provincia donde la rigidez de pensamiento y de principios, esta vez desde la figura paterna, dejara en absoluta soledad al personaje que se atreve a no aceptar canones, ni “deber ser” impuestos, sino a ser fiel a sus sentimientos y a sus sentidos. El poeta español, y el relato de la vida de la actriz, son coordenadas que se cruzan sin obturar el sentido, sino produciendo en su intersección una semántica explícita: ser mujer es una decisión personal, no un mandato social, no una imposición natural; pero como toda decisión libre y verdadera, es una determinación que luchará por ser aceptada a través del despojo y del dolor. El amor en todos sus matices, el deseo de aceptación y reconocimiento, la fuerza de ser a pesar de todo y de todos; es el recorrido de una textualidad que recupera una historia desde la propia voz, y la voz de aquellos como el poeta andaluz, que pagaron con su vida el atrevimiento de ser distintos, y exponerse en carne viva. El uso del espacio en cruz, y en diagonal, para desarrollar los diferentes fragmentos de las obras lorquianas: La casa de Bernarda Alba, Yerma, Doña Rosita la soltera, Bodas de sangre; atravesados por su historia personal hacen que en ningún momento la acción decaiga, la tensión dramática se desvanezca, manteniendo la intensidad hasta el final, cuando el ofrecimiento de los scones al público, fue también un momento del rito teatral y del rito de la comunión espiritual buscada, por una actriz que de todas las formas se ofrece a sí misma. Así, Carnes Tolendas va llegando al final de la propuesta estética, que ha puesto en el centro de la escena la discriminación social y el estado de marginación que sufren una persona por ser considerada “diferente” o “anormal”. Pero, en la última escena –casi en penumbras- y después de cantar los primeros versos del vals Desde el alma (1), muy brevemente y antes del aplauso final, la invisibilidad de ese cuerpo que ha sido dicho a través de las palabras, de las canciones, de los gestos y movimientos corporales, a través de las manos como una prolongación del interior de Camila o a través de la mirada penetrante que interpela todo el tiempo al espectador, se nos hace presente. La actriz envuelta con un gran tela en azul intenso, como intensa ha sido su presencia en el espacio ficcional, a modo de síntesis se nos muestra, en su cuerpo desnudo a modo de colorario –en el sentido de una afirmación lógica- que da cuenta que no es ni “la maestra del engaño” ni “un cuerpo donde habita lo masculino y lo femenino”, sino que es una corporeidad femenina que se expresa a cada instante y a través de todo su ser

Alma, si tanto te han herido,
¿por qué te niegas al olvido?
¿Por qué prefieres
llorar lo que has perdido,
buscar lo que has querido,
llamar lo que murió?

Ficha técnica: Carnes Tolendas. Actriz: Camila Sosa Villada (2). Dirección: María Palacios. Asesor de Tesis: Francisco “Paco” Giménez3. Diseño de iluminación: Lucas Solé, María Belén Carranza Bertarelli. Operación técnica: María Belén Carranza Bertarelli. Vestuario: Camila Sosa Villada. Diseño de escenografía y objetos: María Palacios. Realización de objetos: Victoria Aichino, María Palacios, Ximena Silbert.

Notas 

(1) Letra: Rosita Melo. Música: Homero Manzi, Piuma Vélez. (1943)

2 Camila Sosa Villada, encontró la síntesis entre la actriz, la poesía de García Lorca, su condición de travesti y los textos de su blog lanoviadesandro. Carnes Tolendas cerró la temporada 2009 con 75 funciones y 6.369 espectadores durante casi ocho meses de funciones ininterrumpidas en varias salas. El viernes 27 de noviembre cerró el ciclo en La Cochera, donde la obra nació asistida por Paco Giménez y bajo la dirección de María Palacios. Después fue seleccionada para la Fiesta Nacional del Teatro 2010, en La Plata. Allí Camila hizo doble función porque se quedaba público afuera y volvió a sentir el calor de la aceptación general. (Beatriz Molinari, 29/4/10, en La Voz)

3 Paco Giménez empezó a trabajar en el 69’, año del cordobazo, cuando no se creía en ninguna tendencia sino que se las derribaba. No se casó con ninguna teoría sino que se ha basado en la invención. Dice que lee teatro sólo por un interés particular. Cuando egresé en el año 72 terminé mi carrera de teatro en la Universidad de Córdoba, trabajé un tiempito en la misma escuela y luego cuando se cerró por cuestiones políticas el Departamento de Teatro, pasé al ámbito independiente. Allí un grupo que se llamaba La Chispa me invitó para que fuera su director ya que yo tenía estudio universitario. Ahí me quedé y a los 2 años nos fuimos a México. Pasé los 7 años del proceso en México y cuando regresé, empezó lo que después pasó a ser el teatro La Cochera, que desde hace más de 25 años existe. Ese ha sido mi paso por el teatro desde que era alumno. (Romina Chavéz Díaz, 25 /7/2009 en Salta 21)

El maleficio de la Mariposa, de Federico García Lorca

Noventa años de pura poesía

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El maleficio de la mariposa es la primera pieza dramática escrita por Lorca; presentada por la compañía de Martínez Sierra en 1920, los decorados de la puesta fueron de su amigo Barradas (1), quien pudo influirle con su "clownismo". Durante los años siguientes, el autor, colabora con el poeta Juan Ramón Jiménez, con el músico Manuel de Falla y con los miembros de la SAI (Sociedad de Artistas Ibéricos) firmando el manifiesto de 1925 y de 1932 (2). La puesta que lleva adelante el grupo de actores dirigido por Mario Petrosini en el espacio de Andamio 90, rescata la iluminación de la poesía de Lorca y deja fluir en su lengua romance toda la belleza de las palabras y su maravilla musical en la unión de la acción, la palabra y el sonido armonizador del violín que como otro personaje más ocupa la escena. La soledad que implica un amor más allá de lo posible, de lo aceptado, amar por encima de las convenciones, es la metáfora que recorre el texto y la puesta en esos personajes construidos desde la mirada horizontal de estos pequeños insectos; percibidos desde su propia altura por el poeta, que cargado su lenguaje de comprensión y ternura, siente la fuerza de la lucha por obtener lo imposible. El grupo de actores con pasión por el teatro, amor por el texto y muy buenas actuaciones, logra recrear la atmósfera compleja del pensamiento del autor andaluz, a través del cuerpo y una coreografía que recorre el espacio de ese jardín literario creado por Lorca desde las palabras y recreado por Mario Petrosini desde la puesta por la voz y la multiplicación de un objeto (el paragüas) que desde el símbolo, reproduce a los hongos donde anidan los pequeños animalitos, narran sus vidas, relatan sus conflictos. En el texto espectacular, el ritual está presente en términos de la corporeidad puesta en escena; porque El Maleficio… propone una corporalidad diferente y en ella están presentes elementos que devuelven al cuerpo, su espesor y volumen. En nuestra sociedad de consumo el punto de vista pasa por la revalorización de la imagen del cuerpo socialmente aceptada: juventud, belleza, salud,... en el espacio ficcional el cuerpo de cada actor es construido por encima de su realidad anatómica, creando ese universo de juego, que con la complicidad del espectador se convierte en una comunidad de insectos. Cuerpos perfectamente entrenados que permiten el devenir de la historia; cuerpo “grotesco”, siguiendo a Le Breton, en el sentido de la unión con la naturaleza y con el cosmos, sin el individualismo moderno; como un continuun que une la condición humana del actor y condición animal del personaje (2006: 29-36). Pero, esta posición de ponerse en cuclillas –durante casi toda la representación- no les impide a los actores pronunciar el texto en versos con total naturalidad; mientras el espectador se sumerge en el mundo lorquiano, por demás poético.

Ficha técnica: Autoría: Federico Garcia Lorca. Actúan: Federico Axelrud, Agustín Corsi, Verónica Galeotti, Malvina Montenegro, Carla Palmano, Gabriela Vargas Músicos: Veronica D´amore. Vestuario: Mona Gardon Estecho. Escenografía: Fernando Díaz Iluminación: Fernando Díaz. Musicalización: Veronica D´amore. Asistencia coreográfica: Federico Pérez Gelardi. Asistente de producción: Cintia Igolnikof. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección: Mario Petrosini. Teatro: Andamio 90.

Bibliografía
Le Breton David, 2006. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Nueva Visión.

Notas

(1) Rafael Pérez de Barradas (Montevideo, 1890-1929) Pintor y dibujante uruguayo, creó un estilo mixto de futurismo y cubismo, que llamó vibracionismo. Sus creaciones más originales son las escenas portuarias y los cuadros de costumbres campesinas. Cultivó también la ilustración y realizó carteles y decoraciones teatrales.

(2) El poeta, en esos momentos, ya ha comenzado a elaborar sus primeros dibujos dentro de un popularismo español realizados, por lo general, con tinta china sobre papel y coloreados. Posteriormente, dibuja dentro de la estética surrealista, al igual que ocurre en su obra literaria como en "Poeta en Nueva York". Muchos de ellos son juegos intelectuales en los que destacan una iconografía a base de clowns, rostros desdoblados, manos cortadas, ojos, peces, animales etc, influidos sobre todo por Dalí.

La multiplicación de la nada (1), de Fernando Schor y Carolina Bustamante

Espacio Entretelones teatro
La felicidad es un sueño plástico

María de los Ángeles Sanz

El ingreso a la sala ya proporciona el primer indicio de que estamos ante un espectáculo teatral, un actor fingiendo ser un espectador con apariencia de modelo de revista o televisión interactúa con el público real; luego dentro del espacio escenográfico, las sillas ofrecen revistas donde se encuentran más allá de la publicidad de objetos de lujo, los dictados de moda donde se le impone al ser humano la impronta de formarse externa e internamente a imagen y semejanza de los modelos propuestos. El espacio escénico, a modo de una pasarela, muestra en un blanco prístino, objetos que aparecen y desaparecen de la vista del espectador según la funcionalidad del acontecimiento escénico: dos bancos y una mesa que simulan una confitería, un espejo, un inodoro, una ventana oculta, ojo de buey de un supuesto crucero de placer. La música, los diálogos fragmentados, la apariencia física que se busca para lograr ser aquello que las revistas y el glamour imponen están expuestos desde todos los sentidos en el desdoblamiento de dos personajes: hombre y mujer comunes, que intentan comunicarse, y ser como los modelos perfectos que la sociedad del vacío promete, sin lograrlo. La felicidad está garantizada en una burbuja de fantasía, ignorando lo real y construyendo paraísos artificiales que se logran a través del consumo, y la búsqueda del cuerpo perfecto. La propuesta de mostrar esta parte de la sociedad que nos constituye es abordada por el grupo desde el género de la performance (2); género que comienza a experimentarse en el sistema teatral de Buenos Aires, en los años de la neovanguardia de los sesenta y en un espacio ya mítico como el Di Tella. Combatido en aquel entonces por unos y por otros, por un lado por el orden moral de la dictadura de Juan Carlos Onganía, y por el otro, por aquellos teatristas que veían en la búsqueda formal una evasión al compromiso social; la perfomance vuelve con su impronta hacia el espectador luego de la última dictadura militar. Como género exige del espectador una presencia activa ante el suceso teatral, ya que nada en él es previsible y juega con todos los sentidos, desestabilizando la sucesión lineal de los acontecimientos (3) De esta manera, en un instante las luces se apagan y oscilan entre lo real y lo imaginado, o a través de las luces los actores atraviesan el espacio y se vinculan con balbuceos con el público. La reacción de este último, sorprendido al no encontrarse ante un espectáculo teatral tradicional, es funcional a la propuesta ya que su propio desconcierto hace que la performance adquiera nuevos significados. La multiplicación de la nada es una buena síntesis actoral de una manera de ver el mundo desde la banalidad de lo real que cierta parte de la sociedad universal despliega desde que los grandes relatos dejaron de afirmarnos en sus certezas; de ese vacío de conceptos sólo quedan imágenes huecas, significantes sin sentido.

Ficha Técnica: La multiplicación de la nada de Carolina Bustamante, Dolores Guzmán, Juan Santiago Privitera, Fernando Schor Actuan: Matias Gomez, Dolores Guzmán, SabrinaManzano Lopez, Juan Santiago Privitera, Fernando Schor Vestuario: Carolina Bustamante, Sabrina Klauser Escenografía: Lucia Castellani, Aldana Morandini Maquillaje: Carolina Bustamante, Sabrina Klauser Música original: Atilio Bertorello Fotografía: Sabrina Klauser Diseño gráfico: Sabrina Klauser Asistencia de dirección: Sabrina Klauser Dirección: Carolina Bustamante, Fernando Schor.

Bibliografía:

Lipovetsky, 1986. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Buenos Aires: Anagrama.

Toro, Damián, 2009. El arte de Performance. Una aproximación entre arte y psicoanálisis. Buenos Aires: Grama ediciones.

Notas:

(1) Como afirma Lipovetsky en La era del vacío: “Eso es la sociedad posmoderna; no el más allá del consumo, sino su apoteosis, su extensión hacia la esfera privada, hasta la imagen y el devenir del ego llamado a conocer el destino de la obsolescencia acelerada, de la movilidad, de la desestabilización. Consumo de la propia existencia a través de la proliferación de la mass media, del ocio, de las técnicas relacionales, el proceso de personalización genera el vacío en tecnicolor, la imprecisión existencial en y por la abundancia de modelos, por más que estén amenizados a base de convivencialidad, de ecologismo, de psicologismo”. (1986, 10)

(2) La performance es un “(…) arte de frontera que rompe convenciones, convencionalismos, tradicionalismos, criterios taxonomizantes, crítica, comentario criticoide, formas estéticas. Circula como un movimiento de quiebre de rompimiento al mismo tiempo de aglutinación entre las diversas formas expresivas”. (Toro, 2009,39)

(3) “El arte de perfomance se apropia de una u otra manera del concepto de catarsis empleado por Aristóteles. Sin embargo lo actualiza dándole otro contenido., otra significación. Se trata en el caso del perfomance de la catarsis como un efecto en tiempo indeterminado que se debe al control de una línea discursiva contínua, que es un efecto emocional ambiguo cuyo resultados van a manifestarse y expresarse tanto en el performer (o los performers) como en el o en los espectadores”. ( Toro, 2009,44)

Bésame Mucho, de Javier Daulte

Federico Buso y William Prociuk
Una conquista amorosa para el reclutamiento de mujeres

Azucena Ester Joffe, Marta L. Vega

La obra de Daulte tiene ya una trayectoria imposible de ignorar: estrenada en el Teatro del Pueblo en el 2002, ha sido representada en varios Festivales y ha recibido distintos premios; por otro lado, el texto dramático fue traducido al francés, al sueco y al polaco. Bésame Mucho, desde el género de la comedia se desliza sutilmente hacia la parodia. De este modo, la inquietante trama se proyecta hacia la escena con certeros toques de ironía. Las vicisitudes profesionales y sentimentales de los personajes se entremezclan dando como resultado una particular mirada sobre la "institución", esa que tanto los contiene como los hace "actuar" de una manera especial. El espacio escénico atiborrado, de personas y de objetos, contribuye a crear una atmósfera enrarecida, donde amores y odios confluyen. Espacio ficcional reducido y saturado en esta yuxtaposición de los sistemas significantes -varios escritorios, teléfonos que suenan, diálogos que se superponen, ruidos,…- que se amalgama con la música, también protagonista de la escena y aglutinadora de sentido. Así, la música adquiere la categoría de personaje, porque irrumpe, acompaña, cierra e interpela al espectador; desde el título está presente y es el leitmotiv que unido a la historia refuerza la acción dramática. Entre estos enredos, traiciones, amor y desamor el relato se desarrolla en un movimiento centrípeto, unificando ambos espacios que desde el comienzo le imprime al hecho espectáculo gran dinamismo. Con elementos del absurdo y mucho humor la historia se desarrolla dentro del policial negro: reciben una caja roja sin remitente –como en otras dependencias- y, además, ha desaparecido Paluzzi. El enigma es desplazado y los mismos uniformados –como el detective en el thriller son profesionales que cobran por su trabajo- no solo intentan descifrar el misterio sino que van descubriendo la determinación de las relaciones sociales. Cuando Farias se traviste para hacerle un favor a Costa sólo el público obtiene ese saber, pues la escena virtual es proyectada sobre una pantalla en el espacio escénico. No es menor que tanto Federico Buso y William Prociuk se hayan formando junto a Javier Daulte –entre otros- y el elenco pertenezcan al grupo con el cual ya llevan años de trayectoria, salvo algunas pocas incorporaciones, que logran buenas actuaciones. Ambas situaciones confluyen en el resultado final, un todo perfectamente fusionado a pesar de la multiplicidad de los recursos escénicos.

Ficha Técnica: Bésame Mucho de Javier Dualte. Elenco: Ricardo Arechabala, Laura Brangeri, David Dickman, Denise Font, M. Elena González Rosas, Melody Llarens, Gustavo Martínez, Natalia Paz, Gerardo Serre, Diego Steverlynch, Gabriel Villalba, Elisabeth Díaz. Fotografía: Ezequiel Demaestri. Diseño Gráfico: Anabel García. Escenografía: Ricardo Arechabala. Vestuario: Elisabeth Díaz. Asistencia de dirección: Andrés Maggi. Dirección: Federico Buso / William Prociuk. Prensa & Producción: Laura Brangeri. Uni Teatro.

Creo en Elvis, de Mariano Rochman

Un melodrama de ciencia ficción musical

Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

Elvis Presley es un de los grandes mitos de nuestro tiempo e incluso en vida “era un mito camino a convertirse en leyenda” y su muerte prematura, en un momento importante de su trayectoria, contribuyó a robustecer “el hálito carismático” de su figura (Bauzá, 1998: 166). En el hecho espectáculos diferentes niveles se yuxtaponen, a partir de los misterios que envuelve su muerte, como la afirmación de testigos que afirmaron haberlo visto en distintos lugares. Es interesante como confluyen el relato histórico-mítico y el relato de ciencia ficción. La propuesta de Mariano Rochman bajo la dirección de Luciano Cáceres, es producir desde un imaginario que recuerda a las propuestas bizarras de Rafael Spregelburd, una textualidad dramática trabajada desde el sincretismo de poéticas diferentes: el discurso histórico, la muerte de Elvis Presley; el discurso de la ciencia, cada vez más ciencia y menos ficción, de la posibilidad de la clonación humana para propósitos a veces inconfesables; el comic, presente en la gestualidad y la expresividad corporal de los personajes, como también en la figura de la malvada representante de una corporación que teje y desteje los hilos de la intriga y su fiel ayudante; y la construcción de un relato que se mueve entre el cine de espionaje y el policial. Dios es reemplazado por la empresa, en un mundo donde la ética es reemplazada por las variables de mercado, y en esa realidad como en la cotidiana los seres humanos somos números en un libreto del que sólo conocemos apenas unas líneas. El espectador atraviesa el espacio escénico cuando debe cruzar el escenario para acceder a la platea, es decir, debe pasar por el disco que sirve de plataforma para el cantante, antes de sentarse en su silla. Los personajes, un Elvis multiplicado por cuatro, en sus variables temporales, uno delgado como en su comienzos, otro vestido con el traje de su servicio militar durante la guerra de Corea, un tercero anterior a la imagen decadente del cuarto Elvis, el de los últimos tramos de su vida, consumido por la comida, la droga y la bebida, incapaz de entender la realidad. Paradójicamente numerados al revés, ya que el debería llevar el número uno lleva el tres, el Elvis rebelde el que como en el mundo real se opone al mundo establecido, y se rebela para obtener su libertad y romper con el protocolo / contrato leonino con la empresa discográfica. La inmediatez con el espacio ficcional y el recuerdo del Rey del Rock and Roll crean la atmósfera necesaria y con cierta nostalgia para el homenaje al “héroe” que ha desafiado los límites de la vida y de la muerte misma.

Ficha técnica: Creo en Elvis. Elenco: Hernán Jiménez, Horacio Nin Uria, Joaquín Berthold, Daniel Campomenosi, Ideth Enright, Martín Kohan. Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova / Facundo Estol / Marina Polonio. Vestuario: Sofía Di Nunzio / Emilia Tambutti. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Dirección Luciano Cáceres. Teatro: El Grito.

Bibliografía
Bauzá Hugo F., 1998. “Los héroes de la cinematografía, la canción y el deporte” en El mito del héroe. Buenos Aires: Fondo de la Cultura. Pág: 163-170.

Revelación, de Agustina Gatto

Un teatro donde la palabra es imagen

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La soledad del espacio pampeano, la llanura poblada de sonidos e imágenes son una fuerte presencia en la construcción del espacio escenográfico de la puesta dirigida por Tatiana Sandoval. Con disposición cinematográfica juega con la estructura a cuadros o secuencias que enlazadas por la narración de los personajes recuerda a las instancias anteriores del relato del melodrama radiofónico, en que la voz en off del narrador, situaba al oyente en aquello que el relato de los diálogos, y la fuerza de los sonidos producidos en estudio, no alcanzaban a construir: Ella espera a (Juan), que se fue. Y le habla a Dios. Él llega a medianoche, armado, huyendo, buscando a su perro. Ahora están juntos. Una historia de amor singular es atravesada por el misterio de una ausencia de ribetes místicos y un retorno de drama policíaco. Los personajes, un hombre (Germán Rodríguez) y una mujer (Alejandra D’Agostino), sin nombres que buscan encontrarse en el silencio del espacio y que guardan recuerdos dolorosos de sus vidas, pero que hallarán en la tribulación su lugar común en el mundo. Un rancho perdido entre Dios y el universo de los otros, los prejuicios y las costumbres que se aceptan sin preguntas, es el principio de una trasgresión que une la religión y la existencia, con el dolor, la muerte y un futuro que se va construyendo en la precariedad de lo inasible. La crueldad de ese extranjero, de ese ser que atraviesa el límite de ella para buscar refugio pero que cae ante la seducción de lo extraño, salvaje por fidelidad a un recuerdo y su ruptura con el discurso aceptado. Maravillosas y crueles criaturas, a las que une el espanto y el desamparo, que se comunican mejor con lo inhóspito. El espectador es testigo del amor de una mujer no por un hombre concreto sino por su nombre, Juan, y también como ese amor se transfiere a una piel, a un olor, a una presencia otra, pero necesaria, “lo extraño” le confiesa ella al público. A modo de tríptico, la dramaturgia de Agustina Gatto, la dirección de Tatiana Sandoval y la escenografía de Ariel Vaccaro, como los tres paneles de un grabado le dan forman la obra. Así confluyen en la propuesta teatral: por un lado, la complejidad del texto dramático que encuentra su contrapunto en la economía de elementos del espacio ficcional, por otro; los colores cálidos aportan dinamismo a la puesta, como también las escenas de violencia que suceden en el espacio virtual. Un melodrama atravesado por la fragmentación, donde la semipenumbra permite acercarse a un final que sorpresivamente no termina en drama.

Ficha Técnica: Revelación de Agustina Gatto. Intérpretes: Alejandra D’Agostino, Germán Rodríguez. Dirección Tatiana Sandoval. Asistente de dirección: Ximena Bizcarte y Bárbara García Di Yorio. Música original: Guillermina Etkin. Escenografía: Ariel Vaccaro. Iluminación: Eduardo Pérez Winter y Adrián Grimozzi. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Espacio: Teatro NoAvestruz.

Tranguay, de Claudio Grillo

La década del ’30, las tragedias cotidianas, y un mundo que se disuelve en el vacío.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Se podría afirmar que la pieza de Grillo es un drama de mujeres, cuyo testigo, victimario y víctima son los hombres que se relacionan con su género, desde la conciencia del mismo. Ni sumisas ni entregadas al mandato social, estas mujeres quieren y se alejan del “deber ser” porque la realidad de la vida de todos los días las obligan a tomar decisiones sobre su presente y su futuro; hombres que hundidos en roles fijos las ven moverse cambiantes y combativas, y no quieren o no pueden seguirlas en la espiral de tiempo que recorren con entusiasmo. Las obreras, las secretarias, mujeres entregadas al trabajo, es decir, al afuera, fuera de los límites cuasi –protectores de la familia y el matrimonio, insatisfechas, siempre dos pasos más delante de las demás. El trágico accidente que ocurrió en el Riachuelo, es el punto disparador que el autor propone para narrar desde el pastiche de situaciones, y personajes, la realidad de un contexto, friso de vida, que pone en evidencia las contradicciones de una época y que nos sitúa en el lugar de la intersección entre al antes y el ahora. El lugar de la mujer, la explotación de menores, la situación de dos actores sociales que se asemejan en su indefensión ante la explotación del capitalismo burgués, son tópicos que se suceden desde la actuación y el discurso, que llenan de patetismo el ámbito de la escena. Una casa humilde, un padre y una hija dispuestos a cenar, un plato de sopa como única posibilidad de paliar el hambre, es la escena que abre y cierra la puesta de Grillo, donde la necesidad tanto física como moral es una presencia continua. A la manera de las “aguafuertes porteñas” de Arlt, y la sordidez de los personajes de sus novelas, el texto dramático despliega como fogonazos de crónica, la crispación del que no tiene nada que perder frente aquél que desde la frivolidad, que la puesta señala con una risa provocadora, usa y abusa de su necesidad. Las actuaciones trabajan algunas desde la interioridad, marcando en sus silencios la semántica de la intriga, y otras desde la teatralización desbordada que implica una declamación donde el alegato sustituye a la acción. Así son los personajes, que llevan adelante Lorena Ascheri (hija) y Sebastián Blas Molina (padre, tío), Belén Vidal Castro, en contraposición a los que llevan adelante Natalia Braña, María Ema Mirés, Daniela Calvo y Cecilia Cartasegna. El vestuario, la escenografía y la música se integran perfectamente a la labor de todos los significantes escénicos. Porque la puesta en escena tiene en cuenta la epoca de la ficción representada y subraya los dramas de género en dicho período. Al historizar y crear la atmósfera necesaria –entre luces y sombras- el juego ficcional queda sumergido en un espacio-tiempo retrospectivo. La década del ’30 con su connotación de decadencia y corrupción es un escenario de visibilidad inquietante para acercarnos a las contradicciones entre la fuerza del poder económico y la voluntad de ser, a pesar de todo. Es por eso, que la teatralidad actual busca en aquellos que describieron un paisaje inquietante y fundador en muchos aspectos de nuestro hoy, una lectura fragmentada pero por lo mismo esclarecedora, de las problemáticas del ayer y de las de hoy.

Ficha técnica: Tranguay de Claudio Grillo. Elenco: Lorena Ascheri, Natalia Braña, Daniela Calvo, Cecilia Cartasegna, María Ema Mirés, Sebastián Blas Molina, Belén Vidal Castro. Diseño de luces: Matías Miranda. Vestuario: Florencia González. Teatro: El Artefacto.

El amor del Clara, de Tomás Raskin

Cuando el amor no es suficiente

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el espacio Entretelones teatro, un grupo de jóvenes artistas bucean en la posibilidad de un teatro otro, en un lugar “de formación, de estudio, de investigación, de entrenamiento y centralmente un lugar para la realización, la concreción y la experiencia del hecho artístico”, es allí donde se lleva adelante la puesta de El amor de Clara, escrita y dirigida por Tomás Raskin. Dos personajes juegan en un espacio que concentra sus ansias y sus desvelos la ficción que surge de la escritura; un escritor y su ayudante viven una trama por momentos asfixiante donde el planteo de la existencia del amor es negada una y otra vez por él, mientras ella busca hasta el límite de lo imposible volver desde la fidelidad de su sentimiento traerlo al registro de una verdad que como el amor concreto que tiene delante se niega a ver. Un planteo aparentemente simple sobre el desencuentro que se complejiza a través de los conceptos de irrealidad/realidad, tiempo/espacio, totalidad/fragmentación. La dirección acierta en el minimalismo de la escenografía, el sincronismo de la música y en un vestuario atemporal que ratifica la incertidumbre en que se mueven los personajes y el espectador. Dentro del verosímil de su poética absurda (1) El amor de Clara produce un pacto con el público a partir de las muy buenas actuaciones de Silvina Jontef y Charly Wesenack, que construyen sus personajes con una gestualidad eficaz más allá del registro de la palabra, produciendo un cúmulo de sensaciones que van desde la risa, hasta la ternura por esos seres desvalidos que no aciertan en un encuentro salvador, y que parecen registrar tiempos y estados diferentes. La secuencia reiterada del dictado de la novela es, sin embargo, el punto de inflexión, disparador de una nueva instancia en el desarrollo de la trama, tiempo reiterado que avanza en espiral hacia una definición que va creciendo con el tiempo del relato. Tiempo no lineal sino lógico, tal vez el tiempo del “reloj de los sueños”, que envuelve a los personajes en un espacio que se va construyendo a partir de los diálogos. Así el dispositivo escénico establece la relación necesaria con el texto; algunos pocos elementos que permite movimiento interno de la obra: pilas de diarios, una silla, un viejo teléfono y un jarrón con largas ramas secas, ramas secas con las cuales el escritor parece tejer la historia entre sus dos pasiones: Clara y la escritura.

Ficha técnica: El amor de Clara de Tomás Raskin y la colaboración de Silvian Jontef, Charly Wesenack y Jimena López, (grupo: La carpa era de otro). Elenco: Silvina Jontef, Charly Wesenack. Escenografía: Jimena López, Tomás Raskin. Diseño de luces: Nahuel Franzetti. Dirección: Tomás Raskin. Asistente de dirección: Jimena López. Espacio Teatro Entretelones. 

Notas

(1) La textualidad se mueve en un absurdo existencial por la problemática de sus personajes y un absurdo de amenaza por un afuera que los personajes niegan hasta el final, y que hace que el tiempo real de sus vidas este signado por un acontecimiento que corre en una temporalidad diferente.

Mis muy privados festivales mesiánicos (2010) de Felicia Zeller

¿Quién me puede tender una mano?

María de los Ángeles Sanz

Paredes despojadas como fondo, un teléfono, libros y paquetes de formularios, tres personajes femeninos, (asistentes sociales) que tienen una evidente actitud de cansancio por un trabajo que sobrepasa sus capacidades, y su voluntad, un cuarto personaje, hombre, fantasma de un compañero que ya no está. Un espacio que es recorrido por las sillas que es sobrepasado por las palabras, en un discurso monológico, que intenta infructuosamente ser un diálogo con el afuera. La burocracia del lugar, ahoga las mejores ideas y va secando la pasión y el grado de humanidad de las tres. La más joven, que aún guarda la fuerza necesaria para vencer la adversidad, va dejando a cambio que su vida privada se convierta en uno de los tantos casos que intenta resolver. Un texto que cree en el valor de la palabra y en la fuerza de la enunciación es traducido en una puesta de escenografía minimalista, donde la dirección quiere que el punto de vista pase por los tres personajes y la resolución de sus vidas, donde el trabajo y afán de ayudar se mezclan peligrosamente. La saturación ante la imposibilidad de llevar a cabo alguna acción conlleva la enfermedad y la muerte. Zeller se vale de la parodia para enfrentar una realidad de nuestra contemporaneidad y a través del humor desvanecer la tragedia, que sin embargo nos asalta hacia el final. En ese mundo donde las buenas intenciones mueren en la inutilidad del papel, la crispación de los personajes se vuelve hacia el espectador que siente como la realidad se escapa en la vorágine de las palabras. Esta pieza que tiene una puesta simultánea con otro elenco en Bolivia, cuenta en la sala del Espacio Callejón con una muy buena resolución de las actrices que llevan adelante la verborrágica textualidad dramática, apoyadas en pequeños objetos que sirven de apoyatura a su desolada confesión: un teléfono celular, un cigarrillo, hojas y biblioratos. En el absurdo cotidiano que son las oficinas públicas, el afuera es una amenaza permanente que desestabiliza el débil eje de su confianza, y va minando día a día la voluntad, y el deseo del trabajo a conciencia.

Ficha técnica: Mis muy privados festivales mesiánicos (Kaspara Haüser Meer) de Felicia Zeller: Elenco: Carolina Balbi, Fabián Bril, Marigela Ginard y Tatiana Sandoval. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía: Alicia Leloutre. Traducción: María Lorena Batistón. Dirección: Percy Giménez.

Las Moiras, Fabián Politis Los dioses son la medida del hombre o al revés

Las moiras unas diosas muy nuestras

Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

Argentina siglo XXI, Zeus está viejo y “gaga”, y Temis ha huido a Suiza hace muchos años cuando llegó la Dictadura al país, donde afirma que la justicia puede y funciona con la exactitud de un engranaje de relojería, según la mitología del siglo XX. De este modo, sus hijas las Moiras, están huérfanas de la protección y el compromiso divino, y carentes de la justicia que justifique sus hechos. Son tres deidades solas, aburridas de sí mismas, que sólo piensan en encontrar un poco de calor que llene su vacío existencial, y el sin sentido en que se han convertido sus vidas. El autor desde la parodia; expone no ya el mito griego, sino la distancia entre los dioses y los hombres, oquedad que se resuelve desde la arbitrariedad y los humores de los primeros. Los dioses están cansados de sus criaturas. Las actuaciones se mantienen dentro del espacio escénico sin transgredir la cuarta pared. Las tres deidades interactúan y también sostienen su soliloquio tragicómico, en donde confiesan su desazón y su angustia. Las Moiras expone un mundo de mujeres que añoran la completud con el hombre (Apolo) pero que define al género, (femenino) como aquel que da y quita la vida; mientras al Dios masculino le queda el lugar del no presente; el lugar de la ausencia. ¿Los humanos de carne y hueso son creaciones desvastadas de diosas expulsadas del Olimpo? ¿Los dioses griegos construyen sus criaturas y determinan su vida, o los hombres son quienes construyen a la medida de sus imperfecciones a sus dioses, para descansar en ellos su destino? El uso del lenguaje escatológico, y la cotidianidad de las costumbres se oponen a la trascendencia de la tarea que las tres llevan adelante desde siglos, trasgrediendo e incorporando al desarrollo de la intriga el humor sarcástico, cínico, desesperanzado de los tres personajes. La escenografía con economía de recursos, materiales livianos y mucho colorido genera con dinamismo el espacio de ilusión, entre el mundo del mito –el Olimpo, por lo tanto universal- y nuestro mundo cotidiano –un PH en Buenos Aires- como un espacio atravesado por las secuelas de la última Dictadura. Como sistema significante contribuye a la transformación de estos personajes que son más humanos que dioses. Así, Mary Décima (Pato) es la mayor de las deidades y la más inflexible; mientras Laura Alianelli (Clota) “hila” en su rueca según sus preferencias; y Laura Brauer (Raque) “corta” los destinos de los seres; las tres buscan alcanzar más la felicidad humana que la eternidad divina. La “escritura escénica”, siguiendo a Patrice Pavis, permite poner en escena a estos tres personajes en un espacio-tiempo atravesado con hebras de colores y con su acción intentan destejer los momentos soledad. La puesta de Politis propone a través de la comedia, volver sobre los interrogantes que los pequeños seres que habitamos esta partícula de cosmos no dejamos de hacernos, el sentido de cómo, de quién, maneja nuestro minuto de historia y sobre todo, para qué.

Ficha Técnica: Las Moiras dramaturgia y dirección: Fabián Politis. Elenco: Laura Alianelli, Laura Brauer, Mary Décima. Asistencia de dirección: Pilar Fernández. Escenografía y Vestuario: Lía Espiro. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro Ift.

Bibliografía
Pavis Patrice, 1998. Diccionario del Teatro, Paidós, Buenos Aires: 168.

Vivarium (1), de Luis Di Carlo

La amenaza sobre nosotros

Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

En un espacio oscuro que luego develará un trastero o un galpón abandonado, tres personajes se guardan de algo indefinible que los aterra y de lo que intentan huir. En el afuera, una extraña mutación produce en los seres humanos cambios físicos y en el lenguaje que vuelve incompresibles sus palabras. El absurdo trabajó siempre con la premisa que los hombres no logran comunicarse en profundidad a través de sus diálogos cotidianos, porque la automatización convierte al lenguaje en un sistema vacío de significación, y a los seres que lo utilizan en criaturas vacías de sentido. La novedad es que a diferencia de los personajes de El Rinoceronte de Ionesco, los sujetos de Vivarium finalmente deciden no resistirse a los cambios, ya que de hecho uno de ellos empieza a sufrir la transformación verbal, y el bebé que espera otro de los personajes ya es uno de ellos, y salir a enfrentar el mundo tal como está. Sin las certezas de la modernidad, que llevaban al sujeto a convertirse en el baluarte de los valores humanos, el absurdo de este siglo, relativiza el concepto de “lo humano” y duda si aquello que parece extraño y peligroso, no es en definitiva tan humano y real como lo anterior. De la misma manera que en la película Soy leyenda, el último ser incontaminado, que no se ha convertido en vampiro, se pregunta si realmente el distinto, el otro, el peligroso no será él, ya que todos los demás conforman una nueva realidad. La naturaleza que se revela, las diferentes epidemias y pandemias que atraviesan el planeta, son el nuevo capítulo de terror que los hombres deben afrontar. Las actuaciones dan en el tono exacto para la diversidad de las situaciones de cada uno de los personajes, una mujer a punto de dar a luz, una esposa que ha perdido contacto con su marido, pero que cree que la está esperando afuera, con el mismo amor de siempre aunque su aspecto sea otro y no comprenda lo que quiere decirle y un hombre que se niega a aceptar los cambios que se producen, rígido en sus conceptos, que busca salvarse y salvar a los otros pero sin medir tiempos ni necesidades entre las cuatro paredes de un refugio-cárcel. Las lecturas que pueden hacerse de la propuesta quedan libradas al espectador, que sólo puede ver un juego cercano a la ciencia ficción, o entender la situación y los diálogos como una alegoría del devenir de un mundo donde los tiempos parecen acelerarse sin darnos la oportunidad de comprender el destino que se cierne sobre nosotros. Un destino que se filtra por los intersticios, sin violencia, en ese devenir incierto. La importancia de la extraescena y el dispositivo sonoro de ese espacio “invisible” remarcan el espacio ficcional reducido, pequeño e incómodo. El afuera, los otros, “ellos”, el espectador no alcanza a organizar el motivo de tal temor, y esta falta es lo que genera sentido y tensión. ¿Quiénes son los extraños? ¿Qué produce esa mutación? El acierto del hecho espectáculo –con economía de recursos y el tiempo escénico en consonancia- es provocar que la expectativa espectatorial resulte agobiante. Como dice Patrice Pavis:

El suspense es una actitud psicológica producida por una estructura dramática muy tensa: la fábula y la acción están organizadas de modo que parezca que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no puede escapar a su destino (1998: 432)
La puesta de Di Carlo acierta en la creación del agobio que produce lo desconocido, sin apelar a recursos extraordinarios, sino con el juego eficaz de la luz y la sombra. 

Ficha técnica: Vivarium escrito y dirigido por Luis Di Carlo. Elenco: Paola Peimer, Héctor Leza, Jenny Van Lerberghe. Asistente de dirección: Mauricio Heredia. Asistente de escenografía: Tomás Martín. Prensa: Castillo Arango. Teatro del Abasto.

Bibliografía
Pavis Patrice, 1998. Diccionario del Teatro, Paidós, Buenos Aires.

Notas
(1) El término "vivero" (del latín vivarium, plural vivaria) a que se refiere esta definición, corresponde a la segunda acepción del término en lengua española: "Lugar donde se mantienen o se crían dentro del agua peces, moluscos u otros animales" (Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Madrid, Unigraf, 1993).

El Soplón de Dios de Freddy Virgolini (1)

Más y más mi propia lengua se me aparece como un velo
que debe ser rasgado
para llegar a las cosas (o a la Nada)
detrás de él. (Beckett, “Carta alemana” 1937)

 

por María de los Ángeles Sanz

Una sala en penumbras, el ámbito necesario para un teatro de cámara donde el desarrollo de un monólogo metafísico sobre la condición humana irá a través de la presencia y la voz del actor involucrando a la platea, hasta convertirla en el conjunto de almas que en la más absoluta indiferencia asiste a las tragedias del mundo. El autor/actor, nos permite intuir la complicidad con el mal de los que ya descansan en la paz eterna, y los que aún vivos pretenden sordos y ciegos descansar en ella sin alterarse. El mal necesario, la otra cara de Dios, dice el personaje, para despertar la conciencia del hombre, y sacudirlo para que comprenda la necesidad de su compromiso con los demás. Pero, el mal está encarnado en el ángel caído, que ya está cansado de su papel en el mundo, y que no consigue a nadie que lo reemplace, porque la humanidad, es decir todos nosotros no escarmentamos, por más lujuria de dolor que sus acciones desaten. La propuesta es interesante, y el trabajo actoral de Freddy Virgolini, es muy bueno y por momentos excelente; con recursos que provienen la Comedia del Arte, del trabajo del bufón de “Il Matto” del “Vientre de la ballena” de Cristina Castrillo, que le permiten las transformaciones que el desencantado Lucifer sufre. El uso del espacio escénico, que se extiende al espacio escenográfico cuando rompe con la cuarta pared, e interroga al espectador, hace que su cuerpo, se doble, se contraiga, se expanda, y lo abarque en su totalidad, en un juego donde se despliegan todas las posibilidades que la disciplina sobre él le permiten. Cuerpo que se expande en los objetos: una máscara blanca, que oculta y devela, una “sopapa desatascadora” que va cumpliendo diferentes funciones, una marioneta pequeña que representa al hombre y su debilidad, un bastón que es la continuación del brazo del poder, y un pañuelo rojo que simbólicamente se traduce en sangre, hasta la máscara que devela la otra cara de la neutralidad, el demonio que nos habita; los muertos que ingresan al Consejo de conciencia, también lo hacen a través de objetos, un saco en el caso del hombre, unos zapatos de taco, para señalar el ingreso de la mujer. Los interrogantes que el monólogo se plantea son a la vez, tan viejos como la humanidad y tan actuales, porque permanecen vivos y presentes; el hombre no ha cambiado, el mal era y será necesario, la conciencia hoy como ayer sigue muda; aceptando que el “diablo” es la otra cara de la divinidad, y la que sostiene todo lo que ésta no puede controlar ni resolver. Sin embargo, en el trayecto de la puesta la efectividad del discurso se debilita ante la extensión de la textualidad dramática en donde todo aparece demasiado explícito, donde las respuestas anteceden a las preguntas, impidiendo que el espectador se sacuda del lugar de testigo en que está colocado dos veces, por su calidad de voyeur ante el espectáculo, y porque ya no queda más que pensar y decir. A veces, aclarar oscurece, y en este caso una condensación del texto hubiera producido un efecto más productivo sobre la platea, y le hubiera dado el vuelo metafísico buscado desde la palabra y las acciones físicas. El espacio de la ambigüedad, ausente en la selección y composición del discurso, hace que la palabra no provoque el choque necesario. La ecología, la guerra, la ambición, el poder, el dinero, son temáticas duras que reunidas en un todo producen un torbellino que impide la fuerza que el valor perlocutorio de la palabra tiene, a pesar de que Virgolini confie en él. El soplón de Dios es una búsqueda de comprensión a la desolación de un mundo que pareciera querer autodestruirse en cada decisión y que sin embargo, permanece en pie, a pesar de sí mismo; y es además una búsqueda estética que necesita deconstruir su propio lenguaje, para alcanzar la realidad que se escapa a través de la palabra.

Ficha técnica: El soplón de Dios de Freddy Virgolini. Unipersonal. Asistencia técnica: Victoria Rodríguez Cuberes. Operación Técnica: Virginia Landi. Teatro Piccolino. 

Notas

(1) Freddy Virgolini, es actor, director y formador de actores, que comienza sus estudios junto a Agustín Alezzo, en 1983, mientras cursa el Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1991 funda EA; Escuela de actores en Mar del Plata, que aún continúa funcionando, viaja a España en 2002, y es actualmente director artístico de Nido Acciones Escénicas, compañía teatral que desarrolla su actividad en España, cuyo proyecto se relaciona con la formación, investigación, intercambio y producción escénica. En Suiza forma parte del elenco del Teatro Delle Radici. Con este grupo realiza giras internacionales con la obra “El vientre de la ballena”.