tag:blogger.com,1999:blog-84821302682375795402024-02-20T20:47:02.510-08:00Luna Teatral Off the BlogEste Página contiene los artículos publicados fuera del blog Luna Teatral por las adminitradoras del BlogTao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.comBlogger43125tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-88385022216176533982010-08-14T17:56:00.000-07:002010-08-14T17:56:22.727-07:00Vecino se alquila, de Gisele Vernet y Michelle Rozen<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Convivir es más sencillo, si nos ponemos de acuerdo</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="style5" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>por María de los Ángeles Sanz y Azucena Joffe</b></div><div align="center" class="style5" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">En el espacio del Teatro Taller el Ángel, la Compañía del Oso Patalate, descubre a través de la música, y sus muy buenas actuaciones, un mundo cotidiano donde se puede ver lo difícil que a veces resulta la convivencia cuando cada uno está sólo pendiente de sus propios deseos. La anécdota sencilla y con mucho humor desde un principio, presenta su momento de conflictividad cuando uno de los departamentos de la vecindad queda vacío, y todos se dan cuenta que no saben nada del vecino que ya no está y deben buscar un nuevo inquilino. El espacio que por momentos quedaba pequeño para la movilidad de los actores, presenta una escenografía funcional a la intriga y por sus puertas y ventanas éstos aparecen en entradas y salidas propias del género “vaudeville” con sus enredos y confusiones. El vestuario realista, identificatorio desde el exterior de la personalidad de cada uno, construye tipos reconocibles para la platea, la joven seductora enamorada del vecino que no le corresponde, la chismosa que se entera de todo y está interesada en el portero, Mario; la mujer de edad que niega pertenecer a ese mundo pequeño y que se maneja con órdenes y caprichos pero que luego se va a unir a lo tramado para conquistar a un nuevo vecino, ya que uno a uno han ido resistiéndose a integrar parte de la vecindad, no porque les desagrade el departamento sino porque en su momento cada uno de los vecinos no ha tenido un comportamiento adecuado. El joven que sólo piensa en su trabajo y finalmente diseña el plan que dará resultado y logrará convencer a un nuevo inquilino que se quedé finalmente con ellos y los posibles habitantes de la casa completan un cuadro divertido, a menizado con canciones intercaladas que a manera de narraciones cierran los cuadros y dan lugar al próximo. La luz, y el pequeño paseo que el personaje de la inquilina mayor da, simulando entrar y salir de su casa, permiten el transcurso cronológico de los días. El público entre la risa y la expectación por seguir la intriga, asiste con atención la puesta, que deja una moraleja final pero sin explicitarla con un discurso didáctico. <em>Vecino se alquila</em>, es una muy buena propuesta para niños y no tanto, que con una gran dosis de humor, propio de aquellos sketches que nos deleitaban en algunos antiguos programas de televisión, describe las relaciones entre conocidos casi extraños hasta que algo que los une en la necesidad de resolverlo, los convierte en un verdadero grupo unido. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica:</strong> Vecino se alquila de Gisela Vernet, Michelle Rozen. Elenco: Marina Fernández Cosentino, María Viau, Sebastián Duarte, María Virginia Majluff, Luciano Cioffi, Gabriela Perisson, Adrián Stratta. Dirección: Gisela Vernet. Asistente de dirección: Michelle Rozen. Canciones y dirección musical: Ariel Rozen. Bases y arreglos musicales: Sergio Di Martino. Coreografías: Lautaro Dolz y Rodolfo Santamarina. Diseño y realización de vestuario: Michelle Rozen. Diseño de escenografía: Julia Moretti. Realización de escenografía: Ezequiel Tazelaar. Diseño y operación de luces: David Rosso. </div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-92133812054854931632010-08-14T17:42:00.000-07:002010-08-14T17:42:46.126-07:00WC School<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Tres x20 minutos de teatro con temas para adolescentes, una necesidad por fin escuchada</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="center" class="Estilo32" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo32" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>por María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="Estilo32" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo29" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">El Espacio de UPB presentó en la sala Carlos Parrilla un espectáculo de teatro para adolescentes tomando en cuenta aquellas problemáticas esenciales en el contexto socio-familiar actual. Integrado por tres obras cortas: <em>Nuevas prácticas comerciales</em> de Carlos de Urquiza,<em> No quiero ser el Che Guevara</em> de Gabriel Fernández Chapo y <em>Quedate acá </em>de Luz Rodríguez Urquiza, todas ellas basadas en un trabajo de investigación realizado por los autores en escuelas secundarias y enmarcada en el proyecto “Patios del Recreo en Iberoamérica”<strong>1</strong>. Con temáticas comprometidas con la problemática adolescente, y un tratamiento valiente sin eufemismos, los actores Celeste Martínez y Julián Sierra, dieron credibilidad a sus personajes. En la primera pieza, la variable económica que atraviesa las relaciones sociales en todos sus ámbitos, también involucra a dos alumnos de un secundario, y lo que sólo parecería ser un acto de solidaridad entre compañeros, se convierte en un trueque; sólo que el precio no es en dinero, sino en un favor sexual de aquél que recibe la ayuda a aquél que la otorga. Pero el trabajo de Urquiza no hace pasar el punto de vista por el aspecto moral de la cuestión, sino que en los alegatos de defensa ante la autoridad, uno y otro exponen la hipocresía de las instituciones, la falta de valores de la sociedad, y la responsabilidad del adulto en los actos de los adolescentes juzgados. En un mundo construido desde valores económicos donde todo se compra y se vende, ellos se sienten no diferentes o distintos sino por el contrario superadaptados a un sistema que finalmente los humilla. En la pieza de Fernández Chapo, el tema es la discriminación y la violencia que engendra, la necesidad de referentes claros, con ideales que compartir, más allá (y otra vez la variable económica está presente) de la admiración que inspira la fuerza bruta y la riqueza. El recreo es el espejo del mundo que está afuera, del mundo real, porque las horas de clase son como la “isla de la fantasía”<strong>2</strong> donde se refugian los débiles aquellos que no pueden sobrevivir en la jungla. Aquello que queda absolutamente claro, es la responsabilidad de los adultos en una realidad que no otorga contención, ni respeto; y por otra parte, las escasas herramientas con las que cuenta para construir un discurso que desde la verdad ayude a los jóvenes que educa, a vivir. La puesta concluye con la obra de Rodríguez Urquiza, donde el desarrollo nos muestra otra faceta de las complicadas relaciones adolescentes; la amistad, el amor, la soledad, la falta de comunicación con el mundo de los adultos, la droga y la posibilidad del arte como una manera de alejarse del dolor, (los collages que realiza Lucía). Ser escuchados y entendidos por los otros, tanto entre pares como en la relación vertical de adulto/joven, es una necesidad y una imposibilidad que los tres momentos de la puesta exponen con crudeza. Las actuaciones lograron conmover al espectador, reírse nerviosamente, ya que la mayoría eramos adultos, y reflexionar sobre cuestiones cotidianas, que de tan cercanas resultan invisibles. La escenografía estuvo muy bien pensada: un gran panel blanco multifuncional, que representaba a los baños del colegio, una cámara que grababa el interrogatorio en la primera pieza, el reloj que iba señalando el tempo de cada una de las puestas, muro y fondo del refugio de los jóvenes de la última, que lograba ser el hilo conductor de tres historias diferentes; con un muy buen trabajo de proyección de graffittis. El vestuario aportaba con acierto la caracterización de los personajes, construyendo junto a una buena actuación la identidad de cada uno de ellos. Tres pequeñas puestas muy recomendables, que seguramente despertaran el interés de pares y de adultos que quieren pensar sobre la situación de niños y adolescentes, sin eufemismos. </div><div align="justify" class="Estilo29" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo29" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong> Autores “Nuevas prácticas comerciales” de Carlos de Urquiza / “No quiero ser el Che Guevara” de Gabriel Fernández Chapo / “Quedate acá” de Luz Rodríguez Urquiza. Elenco: Celeste Martínez y Julián Sierra, Cynthia Fridman (Voz en off). Diseño y Montaje de Video: Patricio Montalbetti / Dibujos: Martina Trachtemberg / Diseño Gráfico: Marcelo Caballero / Fotografía: Constanza Scotto / Prensa y Comunicación: Robin Laight</div><div align="justify" class="Estilo29" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo32" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b></div><div align="justify" class="Estilo29" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span class="style1"><span class="style3"><strong>1</strong> Patios del Recreo nace en Europa a partir de la necesidad de encontrar una respuesta temática y estilística para una franja de público particularmente reacia al teatro (12 a 18 años) para la cuál hay una muy escasa producción teatral. De esta experiencia surgió una producción de textos para varias horas de teatro en diferentes idiomas, unas veinte puestas en escena, talleres y encuentros fue la base para el desarrollo del proyecto Iberoamericano. Patios del Recreo en Iberoamérica es una iniciativa de ATINA (Argentina) con la participación de los Centros ASSITEJ Iberoamericanos (Brasil, Uruguay, Paraguay, Bolivia, México, Nicaragua, Ecuador y España) Actualmente se desarrolla en Europa un nuevo proyecto bajo el nombre “Platform 11+” con la participación de once países europeos. </span></span></span></div><div align="justify" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>2</strong> Como un juego especular, la escuela es un mundo no real que impide lograr las herramientas para enfrentar el mundo de todos los días; así también muchas veces el teatro para niños funciona como un paraíso creado para contrarrestar la falta de ilusión de la vida cotidiana. Las piezas propuestas por “Patios del recreo” abren una posibilidad, de que a partir de la ficción teatral se acerque a niños y adolescentes a las problemáticas que los preocupan, en vez de negar por una hora su existencia. No es que la fantasía y la imaginación tengan que estar ausentes sino que seamos capaces de mixturar estética, diversión y realidad; todo un desafío. </span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-4452091643228881622010-08-14T17:34:00.000-07:002010-08-14T17:34:41.870-07:00Magdalena Fleitas: Barrilete de canciones<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Desde el norte con amor</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b> </b></span> </div><div class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><strong> por María de los Ángeles Sanz</strong></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Dentro del ciclo de espectáculos infantiles de la temporada 2010 de la Ciudad Cultural Konex, el tercer domingo de febrero se presentó con un despliegue de color y sonido, el show que Magdalena Fleitas construye con humor, alegría, canciones, bailes, acompañada por su equipo de músicos, y su grupo <em>Risas de la tierra</em>,<strong>(1)</strong> para la presentación en vivo de su <em>Barrilete de canciones,</em> el disco que presentó en diciembre del año pasado. Como afirma la propia autora, en trabajos anteriores, <em>Risas de la Tierra</em> (2008) y <em>Risas del viento</em> (2006), podían verse muchas composiciones mías, y participaba más; en éste último mi rol es el de coordinadora, con invitados especiales, y varias intervenciones de los chicos. Magdalena Fleitas tiene el proyecto de volver a desplegar la<em> Fiesta de la Música</em> en el barrio, cortando la calle, e incluyendo a los vecinos en el canto y el baile, llevando su arte y su alegría a quienes a veces no pueden acercarse al espacio teatral, al igual que como se hace en las provincias, donde la mística alrededor de los ritmos de la tierra, hace que cada una interprete según sus tradiciones, a través de la música y el baile. En esta ocasión, junto a algunos de los artistas invitados que formaron parte del disco, Kevin Johansen y Luis Pescetti, durante una hora y media los espectadores de todas las edades disfrutaron de un carnaval diferente venido del norte a través de géneros musicales como el carnavalito, la zamba, la chacarera, unidos a la cumbia, logrando un clima de festividad que hacia el final se transformó en un carnaval urbano con pomos de agua, papel picado, serpentinas y espuma que provocó la participación de todos. Con una trayectoria que se reafirma en el escenario, Magdalena obtiene que todo el mundo se sienta invitado a participar del espacio lúdico que se le ofrece. Las canciones conocidas por el espectador, coreadas, o acompañadas con palmas, con letras sencillas y ritmos diferentes, la percusión y los instrumentos de cuerda junto al acordeón, componen melodías que producen múltiples relaciones visuales y auditivas. El escenario se puebla con los músicos de la banda y los docentes del Jardín Musical. El trabajo está compuesto con las canciones que forman el repertorio que Magdalena creó hace cinco años en ese espacio y que actualmente se desempeña en el barrio de Palermo junto al centro cultural y los talleres de arte. El cd de donde deviene el espectáculo está armado con canciones ya conocidas y otras nuevas realizadas por los docentes en los talleres de composición de Risas de la Tierra; como<em> Semillita y Lucero</em>, de Valeria Donati, o <em>No quiero ir al jardín</em> de Tomás Rodríguez. Un trabajo hecho con imaginación y respeto para el espectador infantil, que disfrutamos todos.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica</strong></div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Tripulación De Vuelo. Dirección General: Magdalena Fleitas. Los Maestros De Risas – Barriletes Invitados: Ana Iniesta, Emilia Siede, Lucia Hipp/violín, Laura Jais, Lucho Milocco/”Lucho”, María Estanciero/clown, Paula Calcagno/”Nidea”, Mariano Abalo, Mariela Syssholtz, Marilina Esteban, Martín Boffi/bajo, Matías Pozo/guitarra, Viviana Quiroga/el árbol, Tomás Rodríguez, La Gran Banda Invitada: Mariano Przygora/percusión, clarinete, flautas, Valeria Donati/voz, mandolina, Fernando Tomasenia/guitarra, acordeón, charango, Jennifer Baron/baile, Marcela Figini/baile. Producción Ejecutiva: Lala Franco. Coordinación De Producción: María Laquidara. Asistencia General, Objetos Y Utilería: Beto Ferreira. Producción Musical De Barrilete De Canciones: Max Devrient MDPRO.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(1)</strong> <span class="style2">Magdalena Fleitas es Musicoterapeuta egresada de la Universidad del Salvador. Música. Cantante. Compositora. Especializada en la docencia del Nivel Inicial. Creadora y Directora del Centro Cultural "Risas de la Tierra"- Prejardín para 1, 2 y 3 años. Un espacio de iniciación artística, con maestros músicos, clowns, vinculados al arte, especializados en la docencia de los más chiquitos a través del juego y la experiencia artística. Una propuesta pedagógica propia y singular. Surge de la experiencia laboral, luego de años de enseñar música y acompañar a los chicos en sus primeros pasos de socialización en un marco de sumo cuidado y escucha. </span></span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-63389391827933115322010-08-14T17:29:00.000-07:002010-08-14T17:29:44.365-07:00El teatro de los pies Verónica González<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b><span class="style1">Un arte milenario, de cabeza.</span></b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b><span class="style1"> </span></b></span> </div><div style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b><span class="style1">por Ana Laura Friedlmeier y María de los Ángeles Sanz </span></b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkNW52wzdZNqX10b067zNXKx8gZR8rM6JdEZbsag38SRcKJ7hhpKRtKnkWFCCJi2V11zWPqN3z54wL_lo3zRnFkOMk3h8wR8YPIF-YWCsctYUhSDk5tEW48QH_MPCT3y1bNbO-ruHO6PGb/s1600/critica+moliere_clip_image002.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkNW52wzdZNqX10b067zNXKx8gZR8rM6JdEZbsag38SRcKJ7hhpKRtKnkWFCCJi2V11zWPqN3z54wL_lo3zRnFkOMk3h8wR8YPIF-YWCsctYUhSDk5tEW48QH_MPCT3y1bNbO-ruHO6PGb/s400/critica+moliere_clip_image002.jpg" width="277" /></a></div><div align="justify" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span class="Estilo27"><br />
Un espacio lleno de valijas, en el escenario, un espacio lleno de expectativas en las mesas, un público que espera develar la incógnita de un trabajo diferente. Los títeres de Verónica González se mueven desde la sensibilidad de su cuerpo, porque son sus pies los que elaboran la magia y nos cuentan no una sino todas las historias que caben en sus maletas. La actriz hila con pocas palabras y su simpatía, la elipsis que va de un relato a otro. Luego los personajes se suceden y nos hacen reír o nos emocionan. Telas, narices, los objetos más insólitos aparecen y desaparecen para construir junto a la excelente combinación con la música un mundo donde además es posible la reflexión sobre el comportamiento hacia los animales, o el sin sentido de la guerra. El hecho de que los títeres se vayan armando a la vista del público al ritmo de una selección de canciones conocidas constituye un elemento que aporta no solo suspenso sino también un mayor atractivo al espectáculo: los chicos se ven atrapados por el despliegue de los coloridos vestuarios; mientras que la música despierta distintas emociones en los grandes. <br />
¿De dónde proviene la palabra títere? Es una palabra de uso corriente en España; como afirma Sebastián de Covarrubias, en el <em>Tesoro de la Lengua Castellana</em>:"Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y de un castillo que tienen de madera, están silbando con unos pitos que parece hablar las mismas figuras, y porque el pito suena ti-ti, se llamaron títeres, y puede ser griego, del verbo tytise, que indica el gorjear de las aves.” <strong>(1)</strong> Los distintos investigadores afirman que los primeros títeres surgieron en la India, y de allí se expandieron por todo el mundo. <br />
Verónica González aprendió su interesante forma de arte titiritero en Italia, a donde se trasladó desde nuestro país en el 2000, de la mano de Laura Kibel, que ya trabajaba con la técnica del teatro de los pies. En su presentación en la Argentina, en el teatro Gargantúa, su silueta apropiadamente vestida de negro, construye como un demiurgo <strong>(2) </strong>con el dominio de su cuerpo y la multiplicidad de funciones de objetos diversos, universos otros, donde reinan la sorpresa, la alegría, la conciencia, el amor. Teatro sin palabra, o donde la palabra es reemplazada por el gesto, el movimiento, y la percepción de un público de niños y adultos que resignifican y dan sentido al relato. Teatro de ostensión simbolizadora ya que extrae de su cuerpo y de los objetos propiedades que sugieren otra existencia, lo que se muestra insinúa “la cara velada de otra cosa”. (Curci, 2002, 89) El espectáculo atrapa la atención desde el <em>suspense,</em> cada valija es una sorpresa, que se devela a medida que actriz y objeto se imbrican y suman a lo visual, el mundo mágico de la creación.</span></div><div align="justify" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> <div id="edn1"> <span style="font-size: x-small;"><strong>(1)</strong> Hay otra manera de títeres, que con ciertas ruedas como de reloj, tirándoles las cuerdas van haciendo sobre una mesa ciertos movimientos que parecen personas animadas, y el maestro los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa dan la vuelta, caminando hasta el lugar de donde salieron. Algunos van tañendo un laúd, moviendo la cabeza y meneando las niñas de los ojos, y todo esto lo hace con la ruedas y la cuerdas". Y termina diciendo "que fue una invención de Joanelo, gran matemático y segundo de Arquímedes; sin embargo hubo en los pasados siglos esa invención, como lo atestigua Horacio en el libro II.</span><br />
</div><div id="edn2"><span style="font-size: x-small;"><strong>(2)</strong> Como afirma Rafael Curci en <em>De los objetos y otras manipulaciones titiriteras (2002)</em>: “Eventualmente el titiritero se asume como <strong>demiurgo</strong>, (creador) de universos dramáticos donde la obra en sí misma (el texto) y especialmente los objetos, pasan a ser <em>materia maleable </em>para sus propósitos escénicos. El trabajo de demiurgo consiste en indagar la materia, transformarla, y crear mundos posibles en el plano de la ficción donde sus criaturas cobran vida de acuerdo a las pautas y las leyes para las que fueron concebidas. Su obra suele ser la resultante de una búsqueda en la palabra (texto) y en la manipulación de objetos despojados de su esencia, alterando su modo utilitario y su función original.” (124/125) </span></div></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-21403604198485890032010-08-14T17:16:00.000-07:002010-08-14T17:17:32.369-07:00La Cantata de Pedro y la guerra (2009) de María Inés Falconi<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b><span class="Estilo31">Ese absurdo: la guerra</span></b></span> </div><div align="center" class="Estilo31" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo31" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Por María de los Ángeles Sanz </b></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">La Cantata<b>(1)</b> es un género musical barroco de carácter altamente simbólico; que alterna estrofas cantadas con narración. Desde esta forma estética se desarrolla la estructura de la pieza que se presentó en el espacio de la UPB, presentando de una manera productiva, una temática inusual en el teatro para niños. ¿Cómo explicarle al pequeño espectador el sinsentido del odio y el dolor de los inocentes? ¿Cómo explicarle como adultos que somos, que nuestras decisiones que tendrían que ser destinadas a su cuidado, son en su mayoría egoístas e indiferentes a su dolor, y a la claridad de su espíritu? María Inés Falconi, con un texto sencillo, cargado de fuerza y ternura, consigue a través de un grupo de actores que lo transitan con eficacia llegar a la sensibilidad del espectador. No es la primera vez que tanto la dramaturga como el director de la pieza han buscado llegar al público para niños con temas que los involucran no sólo desde la fantasía y la imaginación sino mediante la fuerza de los hechos, recordemos a <i>Juan de la calle (2003), </i>por ejemplo. La guerra en toda su dimensión histórica desde la pantalla de un televisor de pueblo, contrasta con su dimensión humana más íntima, en la historia que reúne en la pequeña sociedad en la que Pedro vive, a la escuela, a José y a él mismo, cuando el furor de las bombas atraviesa sus vidas. Los dos extremos de la vida, el del niño Pedro y el del viejo José, ayudante de la maestra, se reúnen en un destino común para sostenerse mutuamente a través de la palabra, y firman sin papel ni tinta un compromiso de amistad que hará que se esperen hasta estar seguros de la vida del otro.<br />
En una escenografía donde prevalece el blanco, tonalidad que se expande en significados, y multiplica la semántica, aparece la construcción de un pequeño pueblo de montaña, en diminuta escala que será simbólicamente aplastado por la explosión. La música en escena, con un solo instrumento, la guitarra, es también una condición de la estructura musical elegida. Los actores salvo los que encarnan Pedro y José, llevan adelante más de un personaje con solvencia, manteniendo la tensión de lo narrado, y la emoción a nivel piel. El espectador es un niño, frente a un niño que ve con sus mismos ojos las acciones de los adultos, que como él interroga, a quienes cree que “deben” tener todas las respuestas, para finalmente sacar de su propia experiencia, como él mismo haría, una conclusión con las herramientas que pudo o pudimos facilitarle. De eso se trata, de provocar la reflexión y el pensamiento crítico, además de incentivar la fantasía y la imaginación, sin las cuales no puede haber una vida creativa, soñar y darse cuenta que los sueños son ideales y los hechos, aún aquellos en los que parece que no podemos intervenir, pueden tener desde nuestra posibilidad, y con nuestras fuerzas un sentido. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Ficha técnica: <i>Cantata de Pedro y la guerra </i>de María Inés Falcón. Elenco: Julián Sierra, Claudio Provenzano, Marcelo Balaá, Cynthia Fridman, Ricardo Scalise (músico). Puesta en escena y dirección general: Carlos de Urquiza. Música original: Carlos Gianni. Corpografía: Mecha Fernández. Entrenamiento vocal: Martín Sacco.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><div id="edn1"><div align="justify"><span style="font-size: x-small;"><b>(1)</b> La cantata es una obra escrita para solistas, coro y órgano o conjunto orquestal. Esta forma vocal surge en el Barroco y, por tanto, consta de los elementos que definieron el lenguaje musical de es época: recitativos, arias, corales o elaborados contrapuntos. La cantata italiana se desarrolla a través de un número determinado de estrofas con melodías que varían en cada una de ellas.</span></div></div></div><div align="center" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span class="MsoNormal"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;"><span lang="ES-MX"><span style="color: black;"><a href="file:///DAMIAN/public_html/index.htm" onmouseout="MM_swapImgRestore()" onmouseover="MM_swapImage('Image2','','file:///DAMIAN/public_html/images/iniciobtn12.gif',1)"> </a> <a href="file:///DAMIAN/public_html/index.htm" onmouseout="MM_swapImgRestore()" onmouseover="MM_swapImage('Image2','','file:///DAMIAN/public_html/images/iniciobtn12.gif',1)"> </a></span></span></span></span></span> <script type="text/javascript">
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</script></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-41216363339459184862010-08-14T17:13:00.000-07:002010-08-14T17:13:01.177-07:00La terrible opresión de los gestos magnánimos (1995/2010) de Daniel Veronese<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>No es bueno que el hombre esté solo, o el precio de un lugar en la vida</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> <strong> </strong></div><div class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><strong>Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz</strong></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="264" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/opresion.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">El teatro de Daniel Veronese está construido no sólo con la materialidad de la palabra sino en la relación de las personas con los objetos que las representan. La primera aparece fragmentada, sesgada por silencios que guardan secretos inconfesables, o deseos imposibles, que deben ser ocultados, ocluidos para el otro. La segunda, la relación con los objetos hacen que su dramaturgia se imponga desde un lugar diferente, una “poética de lo obsceno” donde las relaciones siempre están asediadas por la amenaza latente de lo que está enterrado en un pasado que se intenta olvidar, pasado aterrador que amenaza el orden instituido del presente, presente ordenado sobre el débil suelo de un pasado latente<strong> (1)</strong>. La puesta dirigida por Florencia Suárez Bignoli, propone volver al teatro a la italiana y desde allí permitir al espectador asistir como un voyeur a la intriga que relata el conflicto de una familia singular, donde un cuarto personaje desestabiliza las relaciones presentes con su recuerdo. La madre de Aurora está muerta, pero el relato de esa muerte es una verdad perdida entre el juego de la memoria y la vida cotidiana. Cuando el espectador accede a la sala el personaje de la hija en un canto reiterado va conformando la atmósfera opresiva que la textualidad requiere. El triángulo formado por Paulina (la mujer, Maite Velo), Beltrán (el padre, Jorge Laplace) y Aurora, (la hija, Gaby Julis) integrantes de una familia en vías de consolidación, desarrollan desde un principio una narración sobre sí mismos y los otros a partir de la perspectiva de una fotografía sobre “un pichón de paloma muerto a disparos”. También, es el personaje de Aurora quien va presentando las diferentes escenas: “Tiros, “Recuerdos”, “Animalito blanco”,…; referencias tanto al espacio privado, al espacio ficcional asfixiante, como al espacio virtual que produce una cierta agorafobia -en el sentido de temor al espacio abierto- en el padre. La escenografía da cuenta de las dos caras de la misma moneda, y el vestuario de colores estridentes junto con los sonidos de la extraescena va contaminando el espacio interno, encerrando a los personajes a pesar del esfuerzo de Paulina –que ha llegado del mundo exterior-. Se integran así todos los sistemas significantes no para ilustrar el texto dramático, sino para saturarlo, rodearlo, dándole múltiples sentidos. La puesta conforma entonces una síntesis armónica entre actores y dirección, donde la multiplicidad semántica se expande a partir de las actuaciones exactas en su precisión, consistentes en el armado de los personajes y que a la vez fluyen en ese mundo otro con la naturaleza del absurdo cotidiano, permitiendo al espectador sellar un pacto de extraña verosimilitud. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica: </strong><em>La terrible opresión de los gestos magnánimos,</em> de Daniel Veronese. Elenco: Gaby Julis, Jorge Laplace, Maite Velo. Dirección Florencia Suárez Bignoli. Teatro: Andamio 90.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Bibliografía: </strong><br />
Veronese, Daniel, 1997. Cuerpo de prueba. Buenos Aires: Libros del Rojas.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span class="style4"><strong>(1)</strong> El autor afirma: “Hago teatro para hacer visible lo que culturalmente de ninguna forma y bajo ningún pretexto puede serlo. Y es gracioso, el resultado tiene algo de revolución lo que se verá será doblemente visible ya que ese hecho se alumbra por sobre el resto de lo escenificado, sólo por estar en el lugar inadecuado. Esa es mi cuestión, la que con más interés me mueve a realizar escritura en teatro. Teatro de lo obsceno”. (Dubatti, 1997, 15, prólogo a <em>Cuerpo de prueba</em>)</span></span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-61540315834183082492010-08-14T17:09:00.000-07:002010-08-14T17:09:47.280-07:00Carnes Tolendas Retrato escénico de una travesti Camila Sosa Villada<div class="style1" style="background-color: white; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><span style="font-size: x-small;"><b><i>Para poderte demostrar, que más no puedo amar… </i></b></span></div><div class="style1" style="background-color: white; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><span style="font-size: x-small;"><b><i>(<em>Sombras,…nada más</em>! De Francisco Lomuto, José María Contursi)</i></b></span><b> </b></div><div class="style1" style="background-color: white; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><br />
</div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="285" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/carnes.jpg" width="400" /></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Llueve sobre el Buenos Aires del Bicentenario y sobre el quinto piso del Centro Cultural Rojas; la lluvia acompaña con su ritmo la puesta que va a comenzar en la Sala Cancha, reducida por las gradas corridas hacia el centro del espacio, que sin embargo dejan hacia delante un ámbito desolado que nos habla de la orfandad que el personaje va a proponer desde su relato. En penumbras, por una puerta lateral, un mujer se sienta con su acordeón a piano y desgrana los compases conocidos de <em>La Cumparsita</em>, mientras con un vestuario neutro la actriz recita sus versos, comenzando de esta manera el juego dialéctico, en un cuasimonólogo, entre el personaje y el espectador, al que se le pide llegar al fondo de su sensibilidad. Lorca aparece en la voz de Bernarda Alba, a transitar la fiereza de una mujer que rige los destinos de sus hijas desde una virilidad seca. Pero la actriz pasa de un registro de voz a otro y traslada al espectador a un pueblo de provincia donde la rigidez de pensamiento y de principios, esta vez desde la figura paterna, dejara en absoluta soledad al personaje que se atreve a no aceptar canones, ni “deber ser” impuestos, sino a ser fiel a sus sentimientos y a sus sentidos. El poeta español, y el relato de la vida de la actriz, son coordenadas que se cruzan sin obturar el sentido, sino produciendo en su intersección una semántica explícita: ser mujer es una decisión personal, no un mandato social, no una imposición natural; pero como toda decisión libre y verdadera, es una determinación que luchará por ser aceptada a través del despojo y del dolor. El amor en todos sus matices, el deseo de aceptación y reconocimiento, la fuerza de ser a pesar de todo y de todos; es el recorrido de una textualidad que recupera una historia desde la propia voz, y la voz de aquellos como el poeta andaluz, que pagaron con su vida el atrevimiento de ser distintos, y exponerse en carne viva. El uso del espacio en cruz, y en diagonal, para desarrollar los diferentes fragmentos de las obras lorquianas:<em> La casa de Bernarda Alba, Yerma, Doña Rosita la soltera, Bodas de sangre</em>; atravesados por su historia personal hacen que en ningún momento la acción decaiga, la tensión dramática se desvanezca, manteniendo la intensidad hasta el final, cuando el ofrecimiento de los scones al público, fue también un momento del rito teatral y del rito de la comunión espiritual buscada, por una actriz que de todas las formas se ofrece a sí misma. Así,<em> Carnes Tolendas</em> va llegando al final de la propuesta estética, que ha puesto en el centro de la escena la discriminación social y el estado de marginación que sufren una persona por ser considerada “diferente” o “anormal”. Pero, en la última escena –casi en penumbras- y después de cantar los primeros versos del vals <em>Desde el alma</em> <strong>(1)</strong>, muy brevemente y antes del aplauso final, la invisibilidad de ese cuerpo que ha sido dicho a través de las palabras, de las canciones, de los gestos y movimientos corporales, a través de las manos como una prolongación del interior de Camila o a través de la mirada penetrante que interpela todo el tiempo al espectador, se nos hace presente. La actriz envuelta con un gran tela en azul intenso, como intensa ha sido su presencia en el espacio ficcional, a modo de síntesis se nos muestra, en su cuerpo desnudo a modo de colorario –en el sentido de una afirmación lógica- que da cuenta que no es ni “la maestra del engaño” ni “un cuerpo donde habita lo masculino y lo femenino”, sino que es una corporeidad femenina que se expresa a cada instante y a través de todo su ser</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><blockquote><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><i><b>Alma, si tanto te han herido,<br />
¿por qué te niegas al olvido?<br />
¿Por qué prefieres<br />
llorar lo que has perdido,<br />
buscar lo que has querido,<br />
llamar lo que murió?</b></i></div></blockquote><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="265" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/carnes2.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica:</strong> <em>Carnes Tolendas</em>. Actriz: Camila Sosa Villada <strong>(2)</strong>. Dirección: María Palacios. Asesor de Tesis: Francisco “Paco” Giménez3. Diseño de iluminación: Lucas Solé, María Belén Carranza Bertarelli. Operación técnica: María Belén Carranza Bertarelli. Vestuario: Camila Sosa Villada. Diseño de escenografía y objetos: María Palacios. Realización de objetos: Victoria Aichino, María Palacios, Ximena Silbert. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b> </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">(1) Letra: Rosita Melo. Música: Homero Manzi, Piuma Vélez. (1943)</span> </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">2 Camila Sosa Villada, encontró la síntesis entre la actriz, la poesía de García Lorca, su condición de travesti y los textos de su blog lanoviadesandro. Carnes Tolendas cerró la temporada 2009 con 75 funciones y 6.369 espectadores durante casi ocho meses de funciones ininterrumpidas en varias salas. El viernes 27 de noviembre cerró el ciclo en La Cochera, donde la obra nació asistida por Paco Giménez y bajo la dirección de María Palacios. Después fue seleccionada para la Fiesta Nacional del Teatro 2010, en La Plata. Allí Camila hizo doble función porque se quedaba público afuera y volvió a sentir el calor de la aceptación general. (Beatriz Molinari, 29/4/10, en La Voz)</span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">3 Paco Giménez empezó a trabajar en el 69’, año del cordobazo, cuando no se creía en ninguna tendencia sino que se las derribaba. No se casó con ninguna teoría sino que se ha basado en la invención. Dice que lee teatro sólo por un interés particular. Cuando egresé en el año 72 terminé mi carrera de teatro en la Universidad de Córdoba, trabajé un tiempito en la misma escuela y luego cuando se cerró por cuestiones políticas el Departamento de Teatro, pasé al ámbito independiente. Allí un grupo que se llamaba La Chispa me invitó para que fuera su director ya que yo tenía estudio universitario. Ahí me quedé y a los 2 años nos fuimos a México. Pasé los 7 años del proceso en México y cuando regresé, empezó lo que después pasó a ser el teatro La Cochera, que desde hace más de 25 años existe. Ese ha sido mi paso por el teatro desde que era alumno. (Romina Chavéz Díaz, 25 /7/2009 en Salta 21)</span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-30106884194952449922010-08-14T17:04:00.000-07:002010-08-14T17:04:33.978-07:00El maleficio de la Mariposa, de Federico García Lorca<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Noventa años de pura poesía</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="266" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/mariposa.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><em>El maleficio de la mariposa</em> es la primera pieza dramática escrita por Lorca; presentada por la compañía de Martínez Sierra en 1920, los decorados de la puesta fueron de su amigo Barradas <strong>(1)</strong>, quien pudo influirle con su "clownismo". Durante los años siguientes, el autor, colabora con el poeta Juan Ramón Jiménez, con el músico Manuel de Falla y con los miembros de la SAI (Sociedad de Artistas Ibéricos) firmando el manifiesto de 1925 y de 1932 <strong>(2)</strong>. La puesta que lleva adelante el grupo de actores dirigido por Mario Petrosini en el espacio de Andamio 90, rescata la iluminación de la poesía de Lorca y deja fluir en su lengua romance toda la belleza de las palabras y su maravilla musical en la unión de la acción, la palabra y el sonido armonizador del violín que como otro personaje más ocupa la escena. La soledad que implica un amor más allá de lo posible, de lo aceptado, amar por encima de las convenciones, es la metáfora que recorre el texto y la puesta en esos personajes construidos desde la mirada horizontal de estos pequeños insectos; percibidos desde su propia altura por el poeta, que cargado su lenguaje de comprensión y ternura, siente la fuerza de la lucha por obtener lo imposible. El grupo de actores con pasión por el teatro, amor por el texto y muy buenas actuaciones, logra recrear la atmósfera compleja del pensamiento del autor andaluz, a través del cuerpo y una coreografía que recorre el espacio de ese jardín literario creado por Lorca desde las palabras y recreado por Mario Petrosini desde la puesta por la voz y la multiplicación de un objeto (el paragüas) que desde el símbolo, reproduce a los hongos donde anidan los pequeños animalitos, narran sus vidas, relatan sus conflictos. En el texto espectacular, el ritual está presente en términos de la corporeidad puesta en escena; porque<em> El Maleficio</em>… propone una corporalidad diferente y en ella están presentes elementos que devuelven al cuerpo, su espesor y volumen. En nuestra sociedad de consumo el punto de vista pasa por la revalorización de la imagen del cuerpo socialmente aceptada: juventud, belleza, salud,... en el espacio ficcional el cuerpo de cada actor es construido por encima de su realidad anatómica, creando ese universo de juego, que con la complicidad del espectador se convierte en una comunidad de insectos. Cuerpos perfectamente entrenados que permiten el devenir de la historia; cuerpo “grotesco”, siguiendo a Le Breton, en el sentido de la unión con la naturaleza y con el cosmos, sin el individualismo moderno; como un <em>continuun</em> que une la condición humana del actor y condición animal del personaje (2006: 29-36). Pero, esta posición de<em> ponerse en cuclillas</em> –durante casi toda la representación- no les impide a los actores pronunciar el texto en versos con total naturalidad; mientras el espectador se sumerge en el mundo lorquiano, por demás poético.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="181" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/mariposa2.jpg" width="377" /><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica: </strong>Autoría: Federico Garcia Lorca. Actúan: Federico Axelrud, Agustín Corsi, Verónica Galeotti, Malvina Montenegro, Carla Palmano, Gabriela Vargas Músicos: Veronica D´amore. Vestuario: Mona Gardon Estecho. Escenografía: Fernando Díaz Iluminación: Fernando Díaz. Musicalización: Veronica D´amore. Asistencia coreográfica: Federico Pérez Gelardi. Asistente de producción: Cintia Igolnikof. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección: Mario Petrosini. Teatro: Andamio 90.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Bibliografía</strong><br />
Le Breton David, 2006. <em>Antropología del cuerpo y modernidad.</em> Buenos Aires, Nueva Visión.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(1)</strong> Rafael Pérez de Barradas (Montevideo, 1890-1929) Pintor y dibujante uruguayo, creó un estilo mixto de futurismo y cubismo, que llamó vibracionismo. Sus creaciones más originales son las escenas portuarias y los cuadros de costumbres campesinas. Cultivó también la ilustración y realizó carteles y decoraciones teatrales.</span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(2)</strong> El poeta, en esos momentos, ya ha comenzado a elaborar sus primeros dibujos dentro de un popularismo español realizados, por lo general, con tinta china sobre papel y coloreados. Posteriormente, dibuja dentro de la estética surrealista, al igual que ocurre en su obra literaria como en "Poeta en Nueva York". Muchos de ellos son juegos intelectuales en los que destacan una iconografía a base de clowns, rostros desdoblados, manos cortadas, ojos, peces, animales etc, influidos sobre todo por Dalí.</span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-54978717124334766422010-08-14T16:52:00.000-07:002010-08-14T16:53:23.232-07:00La multiplicación de la nada (1), de Fernando Schor y Carolina Bustamante<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Espacio Entretelones teatro<br />
<span style="font-size: large;">La felicidad es un sueño plástico</span></b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="background-color: #eeeeee; text-align: right;"><b style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">María de los Ángeles Sanz</b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">El ingreso a la sala ya proporciona el primer indicio de que estamos ante un espectáculo teatral, un actor fingiendo ser un espectador con apariencia de modelo de revista o televisión interactúa con el público real; luego dentro del espacio escenográfico, las sillas ofrecen revistas donde se encuentran más allá de la publicidad de objetos de lujo, los dictados de moda donde se le impone al ser humano la impronta de formarse externa e internamente a imagen y semejanza de los modelos propuestos. El espacio escénico, a modo de una pasarela, muestra en un blanco prístino, objetos que aparecen y desaparecen de la vista del espectador según la funcionalidad del acontecimiento escénico: dos bancos y una mesa que simulan una confitería, un espejo, un inodoro, una ventana oculta, ojo de buey de un supuesto crucero de placer. La música, los diálogos fragmentados, la apariencia física que se busca para lograr ser aquello que las revistas y el glamour imponen están expuestos desde todos los sentidos en el desdoblamiento de dos personajes: hombre y mujer comunes, que intentan comunicarse, y ser como los modelos perfectos que la sociedad del vacío promete, sin lograrlo. La felicidad está garantizada en una burbuja de fantasía, ignorando lo real y construyendo paraísos artificiales que se logran a través del consumo, y la búsqueda del cuerpo perfecto. La propuesta de mostrar esta parte de la sociedad que nos constituye es abordada por el grupo desde el género de la performance <b>(2)</b>; género que comienza a experimentarse en el sistema teatral de Buenos Aires, en los años de la neovanguardia de los sesenta y en un espacio ya mítico como el Di Tella. Combatido en aquel entonces por unos y por otros, por un lado por el orden moral de la dictadura de Juan Carlos Onganía, y por el otro, por aquellos teatristas que veían en la búsqueda formal una evasión al compromiso social; la perfomance vuelve con su impronta hacia el espectador luego de la última dictadura militar. Como género exige del espectador una presencia activa ante el suceso teatral, ya que nada en él es previsible y juega con todos los sentidos, desestabilizando la sucesión lineal de los acontecimientos <b>(3)</b> De esta manera, en un instante las luces se apagan y oscilan entre lo real y lo imaginado, o a través de las luces los actores atraviesan el espacio y se vinculan con balbuceos con el público. La reacción de este último, sorprendido al no encontrarse ante un espectáculo teatral tradicional, es funcional a la propuesta ya que su propio desconcierto hace que la performance adquiera nuevos significados. <i>La multiplicación de la nada</i> es una buena síntesis actoral de una manera de ver el mundo desde la banalidad de lo real que cierta parte de la sociedad universal despliega desde que los grandes relatos dejaron de afirmarnos en sus certezas; de ese vacío de conceptos sólo quedan imágenes huecas, significantes sin sentido.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Ficha Técnica:</b> <i>La multiplicación de la nada</i> de Carolina Bustamante, Dolores Guzmán, Juan Santiago Privitera, Fernando Schor Actuan: Matias Gomez, Dolores Guzmán, SabrinaManzano Lopez, Juan Santiago Privitera, Fernando Schor Vestuario: Carolina Bustamante, Sabrina Klauser Escenografía: Lucia Castellani, Aldana Morandini Maquillaje: Carolina Bustamante, Sabrina Klauser Música original: Atilio Bertorello Fotografía: Sabrina Klauser Diseño gráfico: Sabrina Klauser Asistencia de dirección: Sabrina Klauser Dirección: Carolina Bustamante, Fernando Schor.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Bibliografía:</b></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Lipovetsky, 1986. <i>La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. </i>Buenos Aires: Anagrama.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Toro, Damián, 2009.<i> El arte de Performance. Una aproximación entre arte y psicoanálisis.</i> Buenos Aires: Grama ediciones.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas:</b></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span class="style2" style="font-size: x-small;"><b>(1)</b> Como afirma Lipovetsky en <i>La era del vacío: </i>“Eso es la sociedad posmoderna; no el más allá del consumo, sino su apoteosis, su extensión hacia la esfera privada, hasta la imagen y el devenir del ego llamado a conocer el destino de la obsolescencia acelerada, de la movilidad, de la desestabilización. Consumo de la propia existencia a través de la proliferación de la mass media, del ocio, de las técnicas relacionales, el proceso de personalización genera el vacío en tecnicolor, la imprecisión existencial en y por la abundancia de modelos, por más que estén amenizados a base de convivencialidad, de ecologismo, de psicologismo”. (1986, 10)</span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><b>(2)</b> La performance es un “(…) arte de frontera que rompe convenciones, convencionalismos, tradicionalismos, criterios taxonomizantes, crítica, comentario criticoide, formas estéticas. Circula como un movimiento de quiebre de rompimiento al mismo tiempo de aglutinación entre las diversas formas expresivas”. (Toro, 2009,39)</span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><b>(3)</b> “El arte de perfomance se apropia de una u otra manera del concepto de catarsis empleado por Aristóteles. Sin embargo lo actualiza dándole otro contenido., otra significación. Se trata en el caso del perfomance de la catarsis como un efecto en tiempo indeterminado que se debe al control de una línea discursiva contínua, que es un efecto emocional ambiguo cuyo resultados van a manifestarse y expresarse tanto en el performer (o los performers) como en el o en los espectadores”. ( Toro, 2009,44)</span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-74612382714116879592010-08-14T16:48:00.000-07:002010-08-14T16:48:01.829-07:00Bésame Mucho, de Javier Daulte<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Federico Buso y William Prociuk<br />
<span style="font-size: large;">Una conquista amorosa para el reclutamiento de mujeres</span></b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, Marta L. Vega</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="300" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/besame1.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">La obra de Daulte tiene ya una trayectoria imposible de ignorar: estrenada en el Teatro del Pueblo en el 2002, ha sido representada en varios Festivales y ha recibido distintos premios; por otro lado, el texto dramático fue traducido al francés, al sueco y al polaco. <em>Bésame Mucho</em>, desde el género de la comedia se desliza sutilmente hacia la parodia. De este modo, la inquietante trama se proyecta hacia la escena con certeros toques de ironía. Las vicisitudes profesionales y sentimentales de los personajes se entremezclan dando como resultado una particular mirada sobre la "institución", esa que tanto los contiene como los hace "actuar" de una manera especial. El espacio escénico atiborrado, de personas y de objetos, contribuye a crear una atmósfera enrarecida, donde amores y odios confluyen. Espacio ficcional reducido y saturado en esta yuxtaposición de los sistemas significantes -varios escritorios, teléfonos que suenan, diálogos que se superponen, ruidos,…- que se amalgama con la música, también protagonista de la escena y aglutinadora de sentido. Así, la música adquiere la categoría de personaje, porque irrumpe, acompaña, cierra e interpela al espectador; desde el título está presente y es el <em>leitmotiv </em>que unido a la historia refuerza la acción dramática. Entre estos enredos, traiciones, amor y desamor el relato se desarrolla en un movimiento centrípeto, unificando ambos espacios que desde el comienzo le imprime al hecho espectáculo gran dinamismo. Con elementos del absurdo y mucho humor la historia se desarrolla dentro del policial negro: reciben una caja roja sin remitente –como en otras dependencias- y, además, ha desaparecido Paluzzi. El enigma es desplazado y los mismos uniformados –como el detective en el<em> thriller </em>son profesionales que cobran por su trabajo- no solo intentan descifrar el misterio sino que van descubriendo la determinación de las relaciones sociales. Cuando Farias se traviste para hacerle un favor a Costa sólo el público obtiene ese saber, pues la escena virtual es proyectada sobre una pantalla en el espacio escénico. No es menor que tanto Federico Buso y William Prociuk se hayan formando junto a Javier Daulte –entre otros- y el elenco pertenezcan al grupo con el cual ya llevan años de trayectoria, salvo algunas pocas incorporaciones, que logran buenas actuaciones. Ambas situaciones confluyen en el resultado final, un todo perfectamente fusionado a pesar de la multiplicidad de los recursos escénicos.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="299" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/besame2.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong> <em>Bésame Mucho</em> de Javier Dualte. Elenco: Ricardo Arechabala, Laura Brangeri, David Dickman, Denise Font, M. Elena González Rosas, Melody Llarens, Gustavo Martínez, Natalia Paz, Gerardo Serre, Diego Steverlynch, Gabriel Villalba, Elisabeth Díaz. Fotografía: Ezequiel Demaestri. Diseño Gráfico: Anabel García. Escenografía: Ricardo Arechabala. Vestuario: Elisabeth Díaz. Asistencia de dirección: Andrés Maggi. Dirección: Federico Buso / William Prociuk. Prensa & Producción: Laura Brangeri. Uni Teatro.</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-68788254354972614692010-08-14T16:43:00.000-07:002010-08-14T16:43:47.050-07:00Creo en Elvis, de Mariano Rochman<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Un melodrama de ciencia ficción musical</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><strong>Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz</strong></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="400" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/elvis1.jpg" width="304" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Elvis Presley es un de los grandes mitos de nuestro tiempo e incluso en vida “era un mito camino a convertirse en leyenda” y su muerte prematura, en un momento importante de su trayectoria, contribuyó a robustecer “el hálito carismático” de su figura (Bauzá, 1998: 166). En el hecho espectáculos diferentes niveles se yuxtaponen, a partir de los misterios que envuelve su muerte, como la afirmación de testigos que afirmaron haberlo visto en distintos lugares. Es interesante como confluyen el relato histórico-mítico y el relato de ciencia ficción. La propuesta de Mariano Rochman bajo la dirección de Luciano Cáceres, es producir desde un imaginario que recuerda a las propuestas bizarras de Rafael Spregelburd, una textualidad dramática trabajada desde el sincretismo de poéticas diferentes: el discurso histórico, la muerte de Elvis Presley; el discurso de la ciencia, cada vez más ciencia y menos ficción, de la posibilidad de la clonación humana para propósitos a veces inconfesables; el comic, presente en la gestualidad y la expresividad corporal de los personajes, como también en la figura de la malvada representante de una corporación que teje y desteje los hilos de la intriga y su fiel ayudante; y la construcción de un relato que se mueve entre el cine de espionaje y el policial. Dios es reemplazado por la empresa, en un mundo donde la ética es reemplazada por las variables de mercado, y en esa realidad como en la cotidiana los seres humanos somos números en un libreto del que sólo conocemos apenas unas líneas. El espectador atraviesa el espacio escénico cuando debe cruzar el escenario para acceder a la platea, es decir, debe pasar por el disco que sirve de plataforma para el cantante, antes de sentarse en su silla. Los personajes, un Elvis multiplicado por cuatro, en sus variables temporales, uno delgado como en su comienzos, otro vestido con el traje de su servicio militar durante la guerra de Corea, un tercero anterior a la imagen decadente del cuarto Elvis, el de los últimos tramos de su vida, consumido por la comida, la droga y la bebida, incapaz de entender la realidad. Paradójicamente numerados al revés, ya que el debería llevar el número uno lleva el tres, el Elvis rebelde el que como en el mundo real se opone al mundo establecido, y se rebela para obtener su libertad y romper con el protocolo / contrato leonino con la empresa discográfica. La inmediatez con el espacio ficcional y el recuerdo del Rey del<em> Rock and Roll</em> crean la atmósfera necesaria y con cierta nostalgia para el homenaje al “héroe” que ha desafiado los límites de la vida y de la muerte misma.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><table align="center" border="0" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><tbody>
<tr> <td><img height="113" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/elvis2.jpg" width="150" /></td> <td><div align="right"><img height="113" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/elvis3.jpg" width="150" /></div></td> </tr>
</tbody></table><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica: </strong><em>Creo en Elvis</em>. Elenco: Hernán Jiménez, Horacio Nin Uria, Joaquín Berthold, Daniel Campomenosi, Ideth Enright, Martín Kohan. Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova / Facundo Estol / Marina Polonio. Vestuario: Sofía Di Nunzio / Emilia Tambutti. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Dirección Luciano Cáceres. Teatro: El Grito.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Bibliografía</strong><br />
Bauzá Hugo F., 1998. “Los héroes de la cinematografía, la canción y el deporte” en <em>El mito del héroe</em>. Buenos Aires: Fondo de la Cultura. Pág: 163-170.</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-57520799435018871432010-08-14T16:36:00.000-07:002010-08-14T16:36:03.811-07:00Revelación, de Agustina Gatto<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Un teatro donde la palabra es imagen</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="style3" style="background-color: #eeeeee; color: black; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="343" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/revelacion.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">La soledad del espacio pampeano, la llanura poblada de sonidos e imágenes son una fuerte presencia en la construcción del espacio escenográfico de la puesta dirigida por Tatiana Sandoval. Con disposición cinematográfica juega con la estructura a cuadros o secuencias que enlazadas por la narración de los personajes recuerda a las instancias anteriores del relato del melodrama radiofónico, en que la voz en off del narrador, situaba al oyente en aquello que el relato de los diálogos, y la fuerza de los sonidos producidos en estudio, no alcanzaban a construir: <em>Ella espera a (Juan), que se fue. Y le habla a Dios. Él llega a medianoche, armado, huyendo, buscando a su perro.</em> Ahora están juntos. Una historia de amor singular es atravesada por el misterio de una ausencia de ribetes místicos y un retorno de drama policíaco. Los personajes, un hombre (Germán Rodríguez) y una mujer (Alejandra D’Agostino), sin nombres que buscan encontrarse en el silencio del espacio y que guardan recuerdos dolorosos de sus vidas, pero que hallarán en la tribulación su lugar común en el mundo. Un rancho perdido entre Dios y el universo de los otros, los prejuicios y las costumbres que se aceptan sin preguntas, es el principio de una trasgresión que une la religión y la existencia, con el dolor, la muerte y un futuro que se va construyendo en la precariedad de lo inasible. La crueldad de ese extranjero, de ese ser que atraviesa el límite de ella para buscar refugio pero que cae ante la seducción de lo extraño, salvaje por fidelidad a un recuerdo y su ruptura con el discurso aceptado. Maravillosas y crueles criaturas, a las que une el espanto y el desamparo, que se comunican mejor con lo inhóspito. El espectador es testigo del amor de una mujer no por un hombre concreto sino por su nombre, Juan, y también como ese amor se transfiere a una piel, a un olor, a una presencia otra, pero necesaria, “lo extraño” le confiesa ella al público. A modo de tríptico, la dramaturgia de Agustina Gatto, la dirección de Tatiana Sandoval y la escenografía de Ariel Vaccaro, como los tres paneles de un grabado le dan forman la obra. Así confluyen en la propuesta teatral: por un lado, la complejidad del texto dramático que encuentra su contrapunto en la economía de elementos del espacio ficcional, por otro; los colores cálidos aportan dinamismo a la puesta, como también las escenas de violencia que suceden en el espacio virtual. Un melodrama atravesado por la fragmentación, donde la semipenumbra permite acercarse a un final que sorpresivamente no termina en drama.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="268" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/revelacion2.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong> <em>Revelación</em> de Agustina Gatto. Intérpretes: Alejandra D’Agostino, Germán Rodríguez. Dirección Tatiana Sandoval. Asistente de dirección: Ximena Bizcarte y Bárbara García Di Yorio. Música original: Guillermina Etkin. Escenografía: Ariel Vaccaro. Iluminación: Eduardo Pérez Winter y Adrián Grimozzi. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Espacio: Teatro NoAvestruz.</div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-13261192992334956302010-08-14T16:31:00.000-07:002010-08-14T16:31:56.341-07:00Tranguay, de Claudio Grillo<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>La década del ’30, las tragedias cotidianas, y un mundo que se disuelve en el vacío.</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"></div><div align="center" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="style3" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="268" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/tranguay.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Se podría afirmar que la pieza de Grillo es un drama de mujeres, cuyo testigo, victimario y víctima son los hombres que se relacionan con su género, desde la conciencia del mismo. Ni sumisas ni entregadas al mandato social, estas mujeres quieren y se alejan del “deber ser” porque la realidad de la vida de todos los días las obligan a tomar decisiones sobre su presente y su futuro; hombres que hundidos en roles fijos las ven moverse cambiantes y combativas, y no quieren o no pueden seguirlas en la espiral de tiempo que recorren con entusiasmo. Las obreras, las secretarias, mujeres entregadas al trabajo, es decir, al afuera, fuera de los límites cuasi –protectores de la familia y el matrimonio, insatisfechas, siempre dos pasos más delante de las demás. El trágico accidente que ocurrió en el Riachuelo, es el punto disparador que el autor propone para narrar desde el pastiche de situaciones, y personajes, la realidad de un contexto, friso de vida, que pone en evidencia las contradicciones de una época y que nos sitúa en el lugar de la intersección entre al antes y el ahora. El lugar de la mujer, la explotación de menores, la situación de dos actores sociales que se asemejan en su indefensión ante la explotación del capitalismo burgués, son tópicos que se suceden desde la actuación y el discurso, que llenan de patetismo el ámbito de la escena. Una casa humilde, un padre y una hija dispuestos a cenar, un plato de sopa como única posibilidad de paliar el hambre, es la escena que abre y cierra la puesta de Grillo, donde la necesidad tanto física como moral es una presencia continua. A la manera de las “aguafuertes porteñas” de Arlt, y la sordidez de los personajes de sus novelas, el texto dramático despliega como fogonazos de crónica, la crispación del que no tiene nada que perder frente aquél que desde la frivolidad, que la puesta señala con una risa provocadora, usa y abusa de su necesidad. Las actuaciones trabajan algunas desde la interioridad, marcando en sus silencios la semántica de la intriga, y otras desde la teatralización desbordada que implica una declamación donde el alegato sustituye a la acción. Así son los personajes, que llevan adelante Lorena Ascheri (hija) y Sebastián Blas Molina (padre, tío), Belén Vidal Castro, en contraposición a los que llevan adelante Natalia Braña, María Ema Mirés, Daniela Calvo y Cecilia Cartasegna. El vestuario, la escenografía y la música se integran perfectamente a la labor de todos los significantes escénicos. Porque la puesta en escena tiene en cuenta la epoca de la ficción representada y subraya los dramas de género en dicho período. Al historizar y crear la atmósfera necesaria –entre luces y sombras- el juego ficcional queda sumergido en un espacio-tiempo retrospectivo. La década del ’30 con su connotación de decadencia y corrupción es un escenario de visibilidad inquietante para acercarnos a las contradicciones entre la fuerza del poder económico y la voluntad de ser, a pesar de todo. Es por eso, que la teatralidad actual busca en aquellos que describieron un paisaje inquietante y fundador en muchos aspectos de nuestro hoy, una lectura fragmentada pero por lo mismo esclarecedora, de las problemáticas del ayer y de las de hoy.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Ficha técnica: </b><i>Tranguay </i>de Claudio Grillo. Elenco: Lorena Ascheri, Natalia Braña, Daniela Calvo, Cecilia Cartasegna, María Ema Mirés, Sebastián Blas Molina, Belén Vidal Castro. Diseño de luces: Matías Miranda. Vestuario: Florencia González. Teatro: El Artefacto.</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-66082988170423237872010-08-14T16:28:00.000-07:002010-08-14T16:28:09.260-07:00El amor del Clara, de Tomás Raskin<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><strong>Cuando el amor no es suficiente</strong></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong><br />
</strong></div><div style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><strong> Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</strong></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><table align="center" border="0" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><tbody>
<tr> <td width="367"><div align="left"><img height="113" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/clara1.jpg" width="150" /></div></td> <td width="325"><div align="right"></div><div align="right"><img height="113" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/clara2.jpg" width="150" /></div></td> </tr>
</tbody></table><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">En el espacio Entretelones teatro, un grupo de jóvenes artistas bucean en la posibilidad de un teatro otro, en un lugar “de formación, de estudio, de investigación, de entrenamiento y centralmente un lugar para la realización, la concreción y la experiencia del hecho artístico”, es allí donde se lleva adelante la puesta de <em>El amor de Clara</em>, escrita y dirigida por Tomás Raskin. Dos personajes juegan en un espacio que concentra sus ansias y sus desvelos la ficción que surge de la escritura; un escritor y su ayudante viven una trama por momentos asfixiante donde el planteo de la existencia del amor es negada una y otra vez por él, mientras ella busca hasta el límite de lo imposible volver desde la fidelidad de su sentimiento traerlo al registro de una verdad que como el amor concreto que tiene delante se niega a ver. Un planteo aparentemente simple sobre el desencuentro que se complejiza a través de los conceptos de irrealidad/realidad, tiempo/espacio, totalidad/fragmentación. La dirección acierta en el minimalismo de la escenografía, el sincronismo de la música y en un vestuario atemporal que ratifica la incertidumbre en que se mueven los personajes y el espectador. Dentro del verosímil de su poética absurda <strong>(1)</strong> <em>El amor de Clara</em> produce un pacto con el público a partir de las muy buenas actuaciones de Silvina Jontef y Charly Wesenack, que construyen sus personajes con una gestualidad eficaz más allá del registro de la palabra, produciendo un cúmulo de sensaciones que van desde la risa, hasta la ternura por esos seres desvalidos que no aciertan en un encuentro salvador, y que parecen registrar tiempos y estados diferentes. La secuencia reiterada del dictado de la novela es, sin embargo, el punto de inflexión, disparador de una nueva instancia en el desarrollo de la trama, tiempo reiterado que avanza en espiral hacia una definición que va creciendo con el tiempo del relato. Tiempo no lineal sino lógico, tal vez el tiempo del “reloj de los sueños”, que envuelve a los personajes en un espacio que se va construyendo a partir de los diálogos. Así el dispositivo escénico establece la relación necesaria con el texto; algunos pocos elementos que permite movimiento interno de la obra: pilas de diarios, una silla, un viejo teléfono y un jarrón con largas ramas secas, ramas secas con las cuales el escritor parece tejer la historia entre sus dos pasiones: Clara y la escritura.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="240" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/clara3.jpg" width="400" /><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> <br />
<strong style="background-color: #eeeeee;">Ficha técnica:</strong><span style="background-color: #eeeeee;"> </span><em style="background-color: #eeeeee;">El amor de Clara</em><span style="background-color: #eeeeee;"> de Tomás Raskin y la colaboración de Silvian Jontef, Charly Wesenack y Jimena López, (grupo: La carpa era de otro). Elenco: Silvina Jontef, Charly Wesenack. Escenografía: Jimena López, Tomás Raskin. Diseño de luces: Nahuel Franzetti. Dirección: Tomás Raskin. Asistente de dirección: Jimena López. Espacio Teatro Entretelones. </span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b></div><div align="justify" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(1)</strong> La textualidad se mueve en un absurdo existencial por la problemática de sus personajes y un absurdo de amenaza por un afuera que los personajes niegan hasta el final, y que hace que el tiempo real de sus vidas este signado por un acontecimiento que corre en una temporalidad diferente. </span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-12004126285322950842010-08-14T16:19:00.000-07:002010-08-14T16:19:35.495-07:00Mis muy privados festivales mesiánicos (2010) de Felicia Zeller<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>¿Quién me puede tender una mano?</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="background-color: #eeeeee; text-align: right;"> <b style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">María de los Ángeles Sanz</b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="298" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/mesianicos1.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Paredes despojadas como fondo, un teléfono, libros y paquetes de formularios, tres personajes femeninos, (asistentes sociales) que tienen una evidente actitud de cansancio por un trabajo que sobrepasa sus capacidades, y su voluntad, un cuarto personaje, hombre, fantasma de un compañero que ya no está. Un espacio que es recorrido por las sillas que es sobrepasado por las palabras, en un discurso monológico, que intenta infructuosamente ser un diálogo con el afuera. La burocracia del lugar, ahoga las mejores ideas y va secando la pasión y el grado de humanidad de las tres. La más joven, que aún guarda la fuerza necesaria para vencer la adversidad, va dejando a cambio que su vida privada se convierta en uno de los tantos casos que intenta resolver. Un texto que cree en el valor de la palabra y en la fuerza de la enunciación es traducido en una puesta de escenografía minimalista, donde la dirección quiere que el punto de vista pase por los tres personajes y la resolución de sus vidas, donde el trabajo y afán de ayudar se mezclan peligrosamente. La saturación ante la imposibilidad de llevar a cabo alguna acción conlleva la enfermedad y la muerte. Zeller se vale de la parodia para enfrentar una realidad de nuestra contemporaneidad y a través del humor desvanecer la tragedia, que sin embargo nos asalta hacia el final. En ese mundo donde las buenas intenciones mueren en la inutilidad del papel, la crispación de los personajes se vuelve hacia el espectador que siente como la realidad se escapa en la vorágine de las palabras. Esta pieza que tiene una puesta simultánea con otro elenco en Bolivia, cuenta en la sala del Espacio Callejón con una muy buena resolución de las actrices que llevan adelante la verborrágica textualidad dramática, apoyadas en pequeños objetos que sirven de apoyatura a su desolada confesión: un teléfono celular, un cigarrillo, hojas y biblioratos. En el absurdo cotidiano que son las oficinas públicas, el afuera es una amenaza permanente que desestabiliza el débil eje de su confianza, y va minando día a día la voluntad, y el deseo del trabajo a conciencia.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="298" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/mesianicos2.jpg" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica: </strong>Mis muy privados festivales mesiánicos (Kaspara Haüser Meer) de Felicia Zeller: Elenco: Carolina Balbi, Fabián Bril, Marigela Ginard y Tatiana Sandoval. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía: Alicia Leloutre. Traducción: María Lorena Batistón. Dirección: Percy Giménez.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-72461386734178865472010-08-14T16:16:00.000-07:002010-08-14T16:16:51.018-07:00Las Moiras, Fabián Politis Los dioses son la medida del hombre o al revés<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Las moiras unas diosas muy nuestras</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b><span></span>Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="219" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/moiras.png" width="329" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Argentina siglo XXI, Zeus está viejo y “gaga”, y Temis ha huido a Suiza hace muchos años cuando llegó la Dictadura al país, donde afirma que la justicia puede y funciona con la exactitud de un engranaje de relojería, según la mitología del siglo XX. De este modo, sus hijas las Moiras, están huérfanas de la protección y el compromiso divino, y carentes de la justicia que justifique sus hechos. Son tres deidades solas, aburridas de sí mismas, que sólo piensan en encontrar un poco de calor que llene su vacío existencial, y el sin sentido en que se han convertido sus vidas. El autor desde la parodia; expone no ya el mito griego, sino la distancia entre los dioses y los hombres, oquedad que se resuelve desde la arbitrariedad y los humores de los primeros. Los dioses están cansados de sus criaturas. Las actuaciones se mantienen dentro del espacio escénico sin transgredir la cuarta pared. Las tres deidades interactúan y también sostienen su soliloquio tragicómico, en donde confiesan su desazón y su angustia. <em>Las Moiras</em> expone un mundo de mujeres que añoran la completud con el hombre (Apolo) pero que define al género, (femenino) como aquel que da y quita la vida; mientras al Dios masculino le queda el lugar del no presente; el lugar de la ausencia. ¿Los humanos de carne y hueso son creaciones desvastadas de diosas expulsadas del Olimpo? ¿Los dioses griegos construyen sus criaturas y determinan su vida, o los hombres son quienes construyen a la medida de sus imperfecciones a sus dioses, para descansar en ellos su destino? El uso del lenguaje escatológico, y la cotidianidad de las costumbres se oponen a la trascendencia de la tarea que las tres llevan adelante desde siglos, trasgrediendo e incorporando al desarrollo de la intriga el humor sarcástico, cínico, desesperanzado de los tres personajes. La escenografía con economía de recursos, materiales livianos y mucho colorido genera con dinamismo el espacio de ilusión, entre el mundo del mito –el Olimpo, por lo tanto universal- y nuestro mundo cotidiano –un PH en Buenos Aires- como un espacio atravesado por las secuelas de la última Dictadura. Como sistema significante contribuye a la transformación de estos personajes que son más humanos que dioses. Así, Mary Décima (Pato) es la mayor de las deidades y la más inflexible; mientras Laura Alianelli (Clota) “hila” en su rueca según sus preferencias; y Laura Brauer (Raque) “corta” los destinos de los seres; las tres buscan alcanzar más la felicidad humana que la eternidad divina. La “escritura escénica”, siguiendo a Patrice Pavis, permite poner en escena a estos tres personajes en un espacio-tiempo atravesado con hebras de colores y con su acción intentan destejer los momentos soledad. La puesta de Politis propone a través de la comedia, volver sobre los interrogantes que los pequeños seres que habitamos esta partícula de cosmos no dejamos de hacernos, el sentido de cómo, de quién, maneja nuestro minuto de historia y sobre todo, para qué.</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="217" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/moiras2.png" width="326" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong> <em>Las Moiras </em>dramaturgia y dirección: Fabián Politis. Elenco: Laura Alianelli, Laura Brauer, Mary Décima. Asistencia de dirección: Pilar Fernández. Escenografía y Vestuario: Lía Espiro. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro Ift. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Bibliografía</strong><br />
Pavis Patrice, 1998. <em>Diccionario del Teatro,</em> Paidós, Buenos Aires: 168.</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-68613353407011343282010-08-14T16:11:00.000-07:002010-08-14T16:12:53.453-07:00Vivarium (1), de Luis Di Carlo<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>La amenaza sobre nosotros</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"></div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="305" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/vivarium.png" width="400" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">En un espacio oscuro que luego develará un trastero o un galpón abandonado, tres personajes se guardan de algo indefinible que los aterra y de lo que intentan huir. En el afuera, una extraña mutación produce en los seres humanos cambios físicos y en el lenguaje que vuelve incompresibles sus palabras. El absurdo trabajó siempre con la premisa que los hombres no logran comunicarse en profundidad a través de sus diálogos cotidianos, porque la automatización convierte al lenguaje en un sistema vacío de significación, y a los seres que lo utilizan en criaturas vacías de sentido. La novedad es que a diferencia de los personajes de <i>El Rinoceronte</i> de Ionesco, los sujetos de<i> Vivarium </i>finalmente deciden no resistirse a los cambios, ya que de hecho uno de ellos empieza a sufrir la transformación verbal, y el bebé que espera otro de los personajes ya es uno de ellos, y salir a enfrentar el mundo tal como está. Sin las certezas de la modernidad, que llevaban al sujeto a convertirse en el baluarte de los valores humanos, el absurdo de este siglo, relativiza el concepto de “lo humano” y duda si aquello que parece extraño y peligroso, no es en definitiva tan humano y real como lo anterior. De la misma manera que en la película <i>Soy leyenda</i>, el último ser incontaminado, que no se ha convertido en vampiro, se pregunta si realmente el distinto, el otro, el peligroso no será él, ya que todos los demás conforman una nueva realidad. La naturaleza que se revela, las diferentes epidemias y pandemias que atraviesan el planeta, son el nuevo capítulo de terror que los hombres deben afrontar. Las actuaciones dan en el tono exacto para la diversidad de las situaciones de cada uno de los personajes, una mujer a punto de dar a luz, una esposa que ha perdido contacto con su marido, pero que cree que la está esperando afuera, con el mismo amor de siempre aunque su aspecto sea otro y no comprenda lo que quiere decirle y un hombre que se niega a aceptar los cambios que se producen, rígido en sus conceptos, que busca salvarse y salvar a los otros pero sin medir tiempos ni necesidades entre las cuatro paredes de un refugio-cárcel. Las lecturas que pueden hacerse de la propuesta quedan libradas al espectador, que sólo puede ver un juego cercano a la ciencia ficción, o entender la situación y los diálogos como una alegoría del devenir de un mundo donde los tiempos parecen acelerarse sin darnos la oportunidad de comprender el destino que se cierne sobre nosotros. Un destino que se filtra por los intersticios, sin violencia, en ese devenir incierto. La importancia de la extraescena y el dispositivo sonoro de ese espacio “invisible” remarcan el espacio ficcional reducido, pequeño e incómodo. El afuera, los otros, “ellos”, el espectador no alcanza a organizar el motivo de tal temor, y esta falta es lo que genera sentido y tensión. ¿Quiénes son los extraños? ¿Qué produce esa mutación? El acierto del hecho espectáculo –con economía de recursos y el tiempo escénico en consonancia- es provocar que la expectativa espectatorial resulte agobiante. Como dice Patrice Pavis:</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span class="style2">El suspense es una actitud psicológica producida por una estructura dramática muy tensa: la fábula y la acción están organizadas de modo que parezca que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no puede escapar a su destino (1998: 432)<br />
La puesta de Di Carlo acierta en la creación del agobio que produce lo desconocido, sin apelar a recursos extraordinarios, sino con el juego eficaz de la luz y la sombra. </span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><table border="0" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; width: 703px;"><tbody>
<tr> <td width="148"><div align="center"><div style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img height="400" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/vivarium2.png" width="270" /></div></div></td> <td width="538"><span class="Estilo27"><span class="style2"><br />
</span></span></td> </tr>
</tbody></table><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Ficha técnica:</b> <i>Vivarium </i>escrito y dirigido por Luis Di Carlo. Elenco: Paola Peimer, Héctor Leza, Jenny Van Lerberghe. Asistente de dirección: Mauricio Heredia. Asistente de escenografía: Tomás Martín. Prensa: Castillo Arango. Teatro del Abasto.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Bibliografía</b><br />
Pavis Patrice, 1998.<i> Diccionario del Teatro, </i>Paidós, Buenos Aires.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><b>Notas</b><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="style4"><b>(1)</b> El término "vivero" (del latín <i>vivarium</i>, plural <i>vivaria</i>) a que se refiere esta definición, corresponde a la segunda acepción del término en lengua española: "Lugar donde se mantienen o se crían dentro del agua peces, moluscos u otros animales" (Real Academia Española.<i> Diccionario de la Lengua Española.</i> Madrid, Unigraf, 1993).</span></span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-21002059406540633012010-08-14T16:01:00.000-07:002010-08-14T16:01:30.176-07:00El Soplón de Dios de Freddy Virgolini (1)<blockquote><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><b><em>Más y más mi propia lengua se me aparece como un velo<br />
que debe ser rasgado<br />
para llegar a las cosas (o a la Nada)<br />
detrás de él. (Beckett, “Carta alemana” 1937)</em></b></span></div></blockquote><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><em> </em> </div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>por María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Una sala en penumbras, el ámbito necesario para un teatro de cámara donde el desarrollo de un monólogo metafísico sobre la condición humana irá a través de la presencia y la voz del actor involucrando a la platea, hasta convertirla en el conjunto de almas que en la más absoluta indiferencia asiste a las tragedias del mundo. El autor/actor, nos permite intuir la complicidad con el mal de los que ya descansan en la paz eterna, y los que aún vivos pretenden sordos y ciegos descansar en ella sin alterarse. El mal necesario, la otra cara de Dios, dice el personaje, para despertar la conciencia del hombre, y sacudirlo para que comprenda la necesidad de su compromiso con los demás. Pero, el mal está encarnado en el ángel caído, que ya está cansado de su papel en el mundo, y que no consigue a nadie que lo reemplace, porque la humanidad, es decir todos nosotros no escarmentamos, por más lujuria de dolor que sus acciones desaten. La propuesta es interesante, y el trabajo actoral de Freddy Virgolini, es muy bueno y por momentos excelente; con recursos que provienen la Comedia del Arte, del trabajo del bufón de “Il Matto” del “Vientre de la ballena” de Cristina Castrillo, que le permiten las transformaciones que el desencantado Lucifer sufre. El uso del espacio escénico, que se extiende al espacio escenográfico cuando rompe con la cuarta pared, e interroga al espectador, hace que su cuerpo, se doble, se contraiga, se expanda, y lo abarque en su totalidad, en un juego donde se despliegan todas las posibilidades que la disciplina sobre él le permiten. Cuerpo que se expande en los objetos: una máscara blanca, que oculta y devela, una “sopapa desatascadora” que va cumpliendo diferentes funciones, una marioneta pequeña que representa al hombre y su debilidad, un bastón que es la continuación del brazo del poder, y un pañuelo rojo que simbólicamente se traduce en sangre, hasta la máscara que devela la otra cara de la neutralidad, el demonio que nos habita; los muertos que ingresan al Consejo de conciencia, también lo hacen a través de objetos, un saco en el caso del hombre, unos zapatos de taco, para señalar el ingreso de la mujer. Los interrogantes que el monólogo se plantea son a la vez, tan viejos como la humanidad y tan actuales, porque permanecen vivos y presentes; el hombre no ha cambiado, el mal era y será necesario, la conciencia hoy como ayer sigue muda; aceptando que el “diablo” es la otra cara de la divinidad, y la que sostiene todo lo que ésta no puede controlar ni resolver. Sin embargo, en el trayecto de la puesta la efectividad del discurso se debilita ante la extensión de la textualidad dramática en donde todo aparece demasiado explícito, donde las respuestas anteceden a las preguntas, impidiendo que el espectador se sacuda del lugar de testigo en que está colocado dos veces, por su calidad de voyeur ante el espectáculo, y porque ya no queda más que pensar y decir. A veces, aclarar oscurece, y en este caso una condensación del texto hubiera producido un efecto más productivo sobre la platea, y le hubiera dado el vuelo metafísico buscado desde la palabra y las acciones físicas. El espacio de la ambigüedad, ausente en la selección y composición del discurso, hace que la palabra no provoque el choque necesario. La ecología, la guerra, la ambición, el poder, el dinero, son temáticas duras que reunidas en un todo producen un torbellino que impide la fuerza que el valor perlocutorio de la palabra tiene, a pesar de que Virgolini confie en él. <em>El soplón de Dios</em> es una búsqueda de comprensión a la desolación de un mundo que pareciera querer autodestruirse en cada decisión y que sin embargo, permanece en pie, a pesar de sí mismo; y es además una búsqueda estética que necesita deconstruir su propio lenguaje, para alcanzar la realidad que se escapa a través de la palabra. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica:</strong><em> El soplón de Dios</em> de Freddy Virgolini. Unipersonal. Asistencia técnica: Victoria Rodríguez Cuberes. Operación Técnica: Virginia Landi. Teatro Piccolino. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Notas</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span class="style2"><strong>(1)</strong> Freddy Virgolini, es actor, director y formador de actores, que comienza sus estudios junto a Agustín Alezzo, en 1983, mientras cursa el Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1991 funda EA; Escuela de actores en Mar del Plata, que aún continúa funcionando, viaja a España en 2002, y es actualmente director artístico de Nido Acciones Escénicas, compañía teatral que desarrolla su actividad en España, cuyo proyecto se relaciona con la formación, investigación, intercambio y producción escénica. En Suiza forma parte del elenco del Teatro Delle Radici. Con este grupo realiza giras internacionales con la obra “El vientre de la ballena”.</span></span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-51062774844875852602010-08-14T15:57:00.000-07:002010-08-14T15:57:59.680-07:00Éter Retornable de Angie Oña (1)<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>¡¿Dónde está mi otra mitad?!</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b> por María de los Ángeles Sanz</b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">En el segundo ciclo de Teatro Uruguayo semimontado en Buenos Aires, que se lleva adelante en el Teatro de la Comedia se presenta desde enero de este año la pieza de Angie Oña, <em>Éter Retornable (2008).</em> El ciclo cuenta además con otras tres producciones: <em>El Disparo (2006) </em>de Estela Golovchenko; <em>Decir Adiós (1979)</em> de Alberto Paredes y <em>El estado del alma (2002)</em> de Alvaro Ahunchaín. La característica de teatro semimontado da la posibilidad de ver aquellas fisuras que puedan ser suturadas a la hora de una puesta total, y presenta un desafío para los actores y la dirección. La idea de un ciclo en Buenos Aires surgió tras la promesa de Begérez a algunos compañeros de El Galpón <strong>(1a)</strong> de no perder el contacto con ellos, realizando proyectos que unieran ambas márgenes en la voluntad de hacer teatro; una comunicación que desde los inicios del teatro Rioplantense se sigue fortaleciendo. El director seleccionó obras y actores con el criterio “que cada autor representara una generación diferente”; y ante una dramaturgia uruguaya “muy sólida y variada” se vio exigido a realizar una investigación sobre las últimas producciones. Los actores fueron convocados entre sus compañeros de El Galpón, algunos actores independientes de una trayectoria interesante pero alejada de los medios institucionales y también actores uruguayos que hace tiempo están radicados en Buenos Aires, y desarrollan su actividad en el campo teatral porteño, como Ita Zaldumbide y Piero Anselmi. Desde la perspectiva de la recepción este segundo ciclo tuvo mayor apoyo y difusión de medios y espectadores; si bien factores ajenos al trabajo teatral influyeron el año pasado en la concreción del ciclo, la famosa gripe A que asoló la ciudad, y convirtió las salas en un espacio desierto; Begérez afirma “que el primer el primer ciclo sirvió para difundir la idea y para cambiar el esquema y mejorar algunos puntos”, en esta oportunidad todo se desarrolló con felicidad y la sorpresa fue confirmar que el público era mayoritariamente argentino. El resultado de este buen trabajo y de la respuesta del medio, -hubo que agregar funciones-, la cálida disposición del espacio donde el ciclo se desarrolló, El Teatro de La Comedia, hicieron que ya esté proyectado para el próximo año una tercera etapa de puestas a partir de enero. Esta vez el ciclo está dedicado al maestro <strong>Berto Fontana</strong>, que cumplirá 85 años el próximo 25 de mayo, artista declarado Ciudadano Ilustre de Montevideo, actor, vendedor de tabaco, interpretador de casi todos los clásicos nacionales y universales escritos, investigador y educador de la voz que trabaja “el sonido como acontecimiento fundamental del ser humano”.<br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Es en este interesante marco que la pieza de Oña trabaja desde los procedimientos de una comedia absurda una temática que ahonda en la conflictividad de las relaciones de pareja pero con una mirada abarcadora hacia la necesidad de otro mundo posible; si descubrimos para que permanecemos en él. El sentir sólo lo inaprensible de la vida, hace que todo lo que la vida encierra se convierta en nada, de este nihilismo surge el malestar, y una relación humana que camina entre el odio y el amor, la indiferencia y la necesidad. Si la vida transcurre en la fina línea entre la mediocridad y la grandeza, los personajes de Angie Oña, sienten que viven siempre inmersos en el lado equivocado. No hay grandezas en su matrimonio, los hijos son un accidente, y lo que siente tiene la inestabilidad de los planetas. Sin embargo, permanecen juntos porque de todas formas a la nada hay que llenarla con algo más que el vacío existencial. Expresado de esta manera, el texto de la autora uruguaya, podría ser sólo otra pieza más del absurdo nihilista tan desarrollado en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, pero lo que la hace diferente son las pinceladas de humor negro, negrísimo por momentos como los apagones, tres, que estructuran hacia el final la intriga, con un continente y un contenido uruguayo inconfundible, que desató la risa durante toda la puesta. La puesta en abismo que desata la ya tan vapuleada relación familiar, para la autora no tiene como razón de su deterioro paulatino sólo las complicaciones cotidianas, sino fundamentalmente los interrogantes que la humanidad se hace desde siempre; la eternidad de un camino seguro hacia la muerte, sembrado de agujeros e incertidumbres. Las muy buenas actuaciones de Julieta Bottino <strong>(2)</strong> y Piero Anselmi <strong>(3)</strong>, que rompiendo la cuarta pared nos ingresan desde la platea en el conflicto, hacen de un texto duro e inquietante, que el espectador pase de la ternura que a veces desatan sus criaturas, a la risa por lo absurdo y bien logrados de sus diálogos, para finalmente acompañar los avatares de una ruptura con un silencio cómplice, donde más de uno siente que las preguntas sin respuestas, y el desgaste de toda comunicación humana, no es un acontecimiento ajeno. La dirección de Gerardo Begérez <strong>(4)</strong> utiliza con inteligencia las potencialidades del texto y de sus actores, y logra los efectos expuestos con procedimientos sencillos, y un buen uso de la iluminación. La propuesta de un ciclo de teatro uruguayo en Buenos Aires, es una excelente idea que nos permite acercarnos aún más a dolores y carencias que no reconocen fronteras. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Datos extraídos de una entrevista realizada a Gerardo Begérez en el transcurso del ciclo.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span class="style2"><span class="style4"><strong>(1)</strong> Angie Oña es actriz, directora, dramaturga y docente nacida en Montevideo, Uruguay. Egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgu. Sus obras son: <em>El auto feo (1999)</em>; <em>Fgegue Yake Corso (1999); Criminal (2003 );</em> <em>Afuera hay lugar (2004)</em>; <em>Los tristes (2006); Éter retornable (2008)</em>. Recibió los siguientes premios: 2006: Fue ganadora de la beca Luis Cerminara otorgada a jóvenes creadores por la IMM.2008: <em>Éter retornable</em> Premio de Dramaturgia Dos en escena otorgado por el Centro Cultural de España 2004; también obtuvo por <em> El auto feo</em> el Premio Florencio Revelación como dramaturga, directora y actriz 2004; y por <em>Corso Criminal</em> fue premiada en el Encuentro de Teatro Joven organizado por la IMM 2003; <em> El auto feo </em>Premiada en el Encuentro de Teatro Joven organizado por la IMM, obteniendo además mención especial a la dramaturgia y la actuación. </span></span></span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(1a)</strong> <strong>El Galpón</strong> es una institución teatral uruguaya fundada el 2 de septiembre de 1949 a partir de la unión de dos instituciones teatrales: La Isla, dirigida por Atahualpa del Cioppo y el elenco del Teatro del Pueblo. Después de dos años de trabajo conjunto lograron inaugurar una sala de espectáculos para 150 personas en una antigua caballeriza convertida en un galpón de la Barraca Zunino, en la esquina de las calles Mercedes y Carlos Roxlo de la ciudad de Montevideo. Allí nace la sala de El Galpón. Fue una de las primeras instituciones teatrales independientes en contar con una sala propia. Una importante parte de la historia del teatro independiente del Uruguay está ligada a la historia de <em>El Galpón.</em> Estrenaron casi todo Bertolt Brecht, donde obtuvieron éxitos importantes como con <em>La ópera de dos centavos, El círculo de tiza caucasiano</em> que fue llevada a con tal éxito que se trasmitió vivo una de sus funciones. Desde sus comienzos <em>El Galpón</em> tuvo su Escuela de Arte Escénico, lo que le facilitaba incrementar y formar a sus futuros elencos; tuvo un elenco dedicado a los títeres, un seminario de autores nacionales que permitió estrenar a Juan Carlos Legido o Mauricio Rosencof, entre otros autores. Mantuvo una política de extensión cultural que consistía en ofrecer funciones a escuelas, liceos, sindicatos, etc. como una forma de llevar el teatro a quienes no eran espectadores teatrales.</span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(2)</strong> Julieta Bottino se formó, entre otros, con los docentes: Ariel Bonomi, Eduardo Pavelic, Julio Ordano y Diego Cazabat. Desde el 2007 cursa talleres y seminarios en el CELCIT con Juan Carlos Gené y Verónica Oddó. También participa como actriz en los cursos de Dirección y Puesta en escena, dictados por J.C. Gené. Trabajó como actriz en las siguientes obras: “El Pretendiente”, de Andrés Granier, Teatro Corrientes Azul (2008); “El jardín de los cerezos”, de Anton Chéjov, dirigida por Hugo Alvarez, en el Teatro Corrientes Azul (2007); “Los Noronha”, de Nelson Rodríguez, dirigida por Hugo de Bernardi, en el teatro El astrolabio teatro (2005-2006). Participó como asistente de producción en el Ciclo 9 autores, desarrollado en el Teatro Nacional Cervantes, durante el 2003. Actualmente es la productora ejecutiva de En alta mar, de S. Mrözek, con dirección de Mariana Díaz, en el teatro La Tertulia. Estrena en febrero “Tengo Miedo Torero” una puesta en escena de G Begérez.</span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(3)</strong> Piero Anselmi Reside desde hace unos años en Buenos Aires. En Uruguay realizó estudios con Ricardo Beiro, Carlos Aguilera, talleres con Lazzo, E Grasso. En Buenos Aires estudia con el Maestro Raúl Serrano, egresa de su escuela y lo asiste hasta la fecha en su teatro Del Artefacto. Es docente de segundo nivel en la Escuela de Teatro de Buenos Aires. Dirige “Ivanov” en teatro Del Artefacto y participa como actor en varios montajes en Buenos Aires. </span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(4)</strong> Gerardo Begérez uruguayo. Actor, Director y Gestor. Formado en Teatro El Galpón de Montevideo y ha sido miembro de su elenco por varios años. Ha actuado en más de veinte espectáculos y dirigido otros cuatro. Egresado de la Escuela Mario Galup de Teatro El Galpón, tuvo como Maestros a María Azambuya, Nelly Goitiño, Dervy Vilas, Roberto Fontana, Roger Mirza, César Campodónico, entre otros. En Buenos Aires ha asistido a clases con Ricardo Bartís y en Dirección y Puesta en escena con Juan Carlos Gené del CELCIT. Como Actor el pasado año trabajó en “Un Hombre es un Hombre”, de Bertolt Brecht. Espectáculo nominado a cuatro premios Florencio y ganador de un Florencio al mejor elenco. Dentro de El Galpón trabajó como actor en “Galileo Galilei” de B Brecht, “Platonov” de Chéjov, “Jetattore” de Laferrere, “El Nuevo” de Falconi, “Casiperro” de G. Montes, “El Organito” de Discépolo, “Terrores y Miserias del Tercer Raich” de B. Brecht, “El estado del alma” de Ahunchaín, entre otros. También dentro de El Galpón dirigió “La tercera parte del Mar” de Tantanian y “Mi pequeño Mundo Porno” de G. Calderón (semimontaje). Como Gestor Cultural trabajó durante siete años dentro del Departamento de Extensión Cultural de Teatro El Galpón, armando proyectos, coordinando giras nacionales e internacionales, planificando funciones en las salas para niños y jóvenes. Miembro integrante de la Comisión Artística de Teatro El Galpón, electo por Asamblea. Órgano que tiene como cometido elegir el repertorio para cada sala, armar los repartos, elegir directores y proyectos artísticos. Seleccionado como expositor del II y III Coloquio Internacional de Teatro organizado por la Facultad de Letras. Este año estrenó una nueva versión de la obra del argentino A Tantanian “La tercera parte del mar” esta vez en Buenos Aires, Teatro Abasto social Club. En cine: ha participado en varios cortometrajes y este año actúa en la película "El cuarto de Leo" en un rol coprotagónico, una producción uruguayo-argentina. En vacaciones de invierno protagonizó en Buenos Aires un musical para niños en el Teatro La Trastienda junto al músico Ruben Rada. Actualmente está ensayando una versión de la novela del polémico escritor chileno Pedro Lemebel (“Tengo miedo Torero”) a estrenarse en Buenos Aires a mediados de febrero en el teatro La Comedia. A su vez ensaya “Reglas, usos y costumbres de la sociedad moderna” de Jean Luc Lagarce; un unipersonal que dirige el español Ernesto Calvo cuyo estreno será en Valladolid, España; en el mes de abril. </span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-75691451009874004942010-08-14T15:46:00.000-07:002010-08-14T15:46:20.296-07:00Homenaje a la literatura argentina, Sportivo Teatral La bella levedad de la metáfora en el camino literario de la violencia<div class="style3" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNhmHzHf9qDhbHhDWUdF18albMemhZNzKfhLIz12-cKhuqt6IGrn6olCJa8ec_3jEMzCvqzRYcAhqFuaCtrVdXyB-5PFGduHRFTaFn0VdQCaQ1VhbFdJDpi4SCYS6Mcr8ZA66sQ1q3Axsm/s1600/sportivo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="98" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNhmHzHf9qDhbHhDWUdF18albMemhZNzKfhLIz12-cKhuqt6IGrn6olCJa8ec_3jEMzCvqzRYcAhqFuaCtrVdXyB-5PFGduHRFTaFn0VdQCaQ1VhbFdJDpi4SCYS6Mcr8ZA66sQ1q3Axsm/s400/sportivo.jpg" width="400" /></a></div><div align="center" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> <span style="font-size: x-small;">foto de Melina Chamatropulo</span></div><div align="center" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Un espacio que se expande por donde los espectadores, expectantes ante el comienzo de la puesta, van construyendo con su sola presencia la teatralidad del acontecimiento. Nada es azaroso, salvo la inesperada reacción de algún participante que se descubra arrastrado de un lugar a otro o que dude en tomar el regalo de una poesía, una carta, un trozo de voz de los autores de una escritura que abarca desde 1840 hasta hoy. Pero desde la llegada todo es escenario, todos somos actores a la espera de los actores que harán cuerpo las palabras de Esteban Echeverría, de Néstor Perlongher, de Vera Valdor, Osvaldo Lamborghini, Abelardo Castillo, el inefable Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto, la reflexión de Andrés Rivera, la misoginia de Roberto Arlt. Los anfitriones, Sofía Boscacci y Leonel Elizondo, ingresan al público a un mundo otro desde la cadencia del decir y la presencia de un vestuario que retrotrae a la década del 30/40, poblada de homenajes a la poesía, y de academias de declamación; tiempo de la voz y el decir de Berta Singerman <strong>(1)</strong>. Sin embargo, la introducción es engañosa porque no es poesía en el sentido estricto lo que el espectador va a presenciar, sino la poesía que aparece de la excelencia de las actuaciones, y que subyace en la metáfora que los textos encierran. Como cuadros que van descubriendo los deseos y las inquietudes de los autores, apelando en la mayoría de los casos al monólogo, los actos se suceden y ponen en escena la rica composición de personajes diversos, que presentan al espectador mundos inquietantes desde una subjetividad omnipresente. Desde la violencia explícita en el apasionado relato de <em>El Matadero</em> de Echeverría, hasta la que se ejerce con la palabra que somete desde el amor, el recorrido no olvida ninguna forma de ejercer sobre el otro o sobre sí mismo, el peso de una fuerza que lleva al crimen físico o moral. Así, el espectador va circulando por los siete cuadros de la obra, siete tiempos y espacios diferentes, que lo sumerge en el río sagrado de nuestra Literatura y de nuestra memoria colectiva. El grupo de actores con el original uso de los espacios escénicos corporeizan los diversos fragmentos, que como un rompecabezas se van fusionando en un todo perfectamente ensamblado. La gestualidad y el registro de sus voces permiten al público hundirse en el mundo ficcional, donde el pasado se actualiza y estalla dentro del Sportivo Teatral.</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="246" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/sportivo2.jpg" width="367" /></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span class="style3">foto de Melina Chamatropulo</span></span></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong><em> Homenaje a la literatura argentina</em>. Sportivo Teatral. Anfitriones: Sofía Boscaccci, Leonel Elizondo. Elenco: Cynthia Canteros, Micaela Rey, Jorge Agustín Romero, Lorena Damonte, Pablo Caramelo, Catalina Muñoz, Sabrina Lara y Eliana Chamatrópulo, Marina Carrasco, Joaquín Wang, Andrés Irusta. Bandoneón: Hernán Melazzi. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1</strong> <span class="style2">Berta Singerman había nacido en Mozir, una pequeña ciudad de la Rusia zarista, que ella recordaba con honda calidez: Mozir es el bosque y el río; los cuentos de la abuela. Ahora todo está tan lejano que aquellos años son apenas siluetas en tardes grises de invierno, perdidas en la bruma. De Mozir se alejó cuando tenía 4 años. Su meta era Buenos Aires, donde a los 5 empezó su relación con el teatro, al menos de una manera casera. Representaba obras con sus hermanos y los vecinitos del barrio, que se encargaba de dirigir. A los 8 arrancó profesionalmente en una compañía que hacía melodramas en idish (A mí me tocó interpretar más de una vez a huerfanitos) y a los 10 integró un elenco que hacía nada menos que obras del dramaturgo sueco August Strindberg. Más allá de los escenarios, Berta extraía de esa época otra clase de vivencias. Solía mencionar que jamás se olvidaba de los olores de la cocina judía de su madre, como tampoco dejaba de acordarse de la voz de barítono del padre, que cantaba temas revolucionarios, letras vinculadas a las horas en que luchó contra el régimen zarista de su país. Asimismo, la abuela de los cuentos, una mujer muy religiosa, ocupaba un espacio especial en sus evocaciones. Ya con suficiente experiencia escénica, en 1932 fundó y dirigió la Compañía de Teatro de Cámara, con la que recorrió un amplio repertorio universal. Pero su marca mayor proviene de su etapa de recitadora. En ese terreno, la figura de Berta Singerman crece hasta niveles superlativos. Neruda, Juana de Ibarbourou, Lugones, García Lorca, León Felipe, Juan Ramón Jiménez y muchos nombres más fueron evocados por su garganta privilegiada. Le devolví la poesía al pueblo. Saqué la poesía de los libros, a los que sólo accedían minorías selectas, decía. Al mismo tiempo, le gustaba aclarar: Recitadora o declamadora me parecen palabras odiosas. Soy una intérprete; ése es mi oficio. Por lo demás, su personal estilo impulsó a Jorge Luz a imitarla, con afecto. Casada a los 18 años con Rubén Enrique Stolek, un intelectual judío que murió en 1972; criticada en su momento por haber firmado manifiestos antifranquistas y con algunos problemas originados en su condición de judía, de acuerdo a declaraciones que formuló en determinadas ocasiones, Berta Singerman fue -por sobre todas las cosas- una artista impar. </span></span><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-25706679751539620552010-08-14T15:26:00.000-07:002010-08-14T15:26:32.142-07:00Sacco y Vanzetti (2009) de Mauricio Kartun<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>Y cuando una pena nos mata por dentro, cantamos más tristes pero igual cantamos (1)</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><strong style="background-color: #eeeeee;">por Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz</strong><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="353" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/saco1.png" width="400" /></div><div align="center" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">Sacco y Vanzetti (2009)</span></div><div align="center" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">La Federación Argentina de Cooperativas de Trabajadores Autogestionados (FACTA) que funciona, en Buenos Aires, en el Hotel B.A.U.E.N. en su plenario nacional presentó el proyecto sobre la idea de: <br />
<br />
<span class="style3">Producir este tipo de eventos tiene que ver con la necesidad de contar con herramientas para trabajar con compañeros y compañeras de nuestras organizaciones sobre nuestra historia como clase trabajadora, sobre la necesidad de tomar en propias manos el destino, sobre el proyecto en común que nos lleve a un mundo sin explotación y sin opresión <strong>(2).</strong></span> </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">A 100 años del auge del movimiento anarquista en la Argentina y, por lo tanto, de la proliferación de grupos filodramáticos acrátas, hoy el Colectivo de Trabajo Sacco y Vanzetti no sólo cumple con la función concientizadora –el principio constructivo de antaño- apoyada en la dramaturgia sumaria de documentos históricos de Kartun, sino que la función estética, creadora, se amalgama sin subordinación en el hecho teatral.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="334" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/saco2.png" width="400" /><br />
<span style="font-size: x-small;"><em>“Nuestra condena se ha convertido en nuestro triunfo” Bartolomeo Vanzetti</em></span></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Si <em>Sacco y Vanzetti</em> es una obra paradigmática de la lucha mundial por la libertad en la figura emblemática de los dos ácratas italianos, el espacio donde sucede la puesta dirigida por Viviana Ruiz es el lugar donde se reúnen la atmósfera libertaria de la década del veinte y las luchas obreras de un contexto actual. El texto dramático soporte de la puesta oscila entre la vida pública asociada a los movimientos ácratas y la vida privada, la relación con los padres y los hermanos en Vanzetti; la relación con los hijos y el amor en Sacco. La puesta mantiene el equilibrio entre las dos realidades de los personajes, exhibiendo las contradicciones que surgen en la elección de un compromiso activo con el pensamiento libertario. Este procedimiento dual, lejos de dispersar la intriga, construye la dimensión humana de ambos personajes. El poder, la xenofobia americana, que no sólo involucra al país del norte sino que tenía su correlato en nuestro país, y que aún hoy se encubre muchas veces en discursos defensores de la nacionalidad. Los distintos niveles en el espacio despojado permiten la transición de una escena a otra, o de escenas simultáneas. Dinamismo que también facilita la iluminación que va focalizando según lo requiera la historia –la detención, el interrogatorio, el juicio, la prisión- hasta el abrazo final de ambos personajes formando un nudo en el que se corporeiza la Idea libertaria: “Viva la narchia! El espacio público se contamina con el espacio privado a lo largo de la obra y los límites son imprecisos. El recurso escenográfico de la circulación de las cartas de Bartolomeo, “Querida hermana: Aquí estoy de vuelta en la ciudad. Compré por fin el carro y la balanza para vender pescado…”, o luego, “Querido padre, vuelvo a escribirle para reafirmar una vez más mi inocencia…” van sumando dramatismo al relato. Por otro lado, las estructuras metálicas cuya funcionalidad las convierte en un elemento sumamente dinámico y más relacionado al ámbito público. Por lo tanto, el dispositivo escénico contribuye al ritmo global que alcanza el espectáculo. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="400" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/saco3.png" width="336" /><br />
<span style="font-size: x-small;"><em>Vanzetti (Fernando Santiago) y Sacco (Fernando Martín)</em></span></div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><em>Sacco y Vanzetti</em> es un texto que tomado como soporte de un teatro comunitario, ofrece desde su textualidad y la constitución de su producción un camino hacia la concientización de una problemática que atraviesa la dimensión histórica y construye un diálogo profundo con una realidad que involucra tanto al espectador como a los integrantes del proyecto. Como afirma Héctor Alvarellos: </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span class="style3">Diciembre de 2001 marcó un hito en muchos aspectos. En lo que atañe a la reapropiación del espacio público, mucha gente sintió la necesidad de volver a encontrarse allí, sumando a un proyecto que fue la formación de grupos de trabajo comunitario, algunos barrios hoy cuentan en sus plazas con espectáculos realizados por vecinos. (…)<strong> (3)</strong></span><br />
<br />
En este caso no es la calle, ni el barrio el locus que cobija al espectáculo sino la sede del Bauen, que ofrece los ecos de las luchas gremiales, de fabricadas tomadas por los obreros, de cooperativas de trabajo, ligando a la sociedad en el aspecto fundamental para su supervivencia: la solidaridad.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica:</strong><em> Sacco y Vanzetti</em>. Autor: Mauricio Kartun. Elenco: Jorge Brambati, Cristina Ferrajoli, Luciano Guglielmino Natalia Marcet, Fernando Martín, Mario Moscoso, Gustavo Pardi, Camilo Parodi, Natalia Rey, Fernando Santiago, Norberto Trujillo, Rafael Cejas. Dirección y Puesta en escena: Viviana Ruíz. Escenografía: Carlos Di Pasquo. Vestuario: Nené Murúa. Organización Musical: Nicolás Allegro. Iluminación: Federico Moyano. Asistente de Dirección: Nicolás Allegro. Asistente de Vestuario: Analía Morales. Asistente de Producción: Rodrigo Levi Hadid, Jimmy Padilla, Mónica Scandizzo. Asistente de Escenografía: Fernando Díaz. Realización Escenográfica: Víctor Salvatore. Asistente de Realización Esc.: Andrés Rasdolski. Realización Utilería: Fernando Díaz. Colectivo de Trabajo Sacco & Vanzett. Auditorio B. A. U. E. N.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> <span style="font-size: x-small;"><span class="style5"><strong>(1)</strong> Del tango Gorriones, de Celedonio Flores</span></span></div><div align="justify" class="style5" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> <span style="font-size: x-small;"><strong>(2)</strong> http://www.facta.org.ar/notas/04/saccovanzetti.htm</span></div><div align="justify" class="style5" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>(3)</strong> Alvarellos, Héctor, 2007. Teatro callejero en la argentina 1982-2006. De lo visto, vivido y realizado. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo. (163)</span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-85611971482595442782010-08-14T15:21:00.000-07:002010-08-14T15:21:02.562-07:00El Ojo del Río (2009) de Norman Briski<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><i><span style="font-size: large;"><b>"No podría vivir en un lugar en donde las calles no fueran de agua"</b></span></i></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>por Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz </b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="180" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/rio2.png" width="128" /> <img height="170" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/rio1.png" width="227" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">La propuesta de Andrés Bailot y el Grupo de Teatro Popular Arroyo Felicaria corporizan al río, le ponen el cuerpo a la vida más allá de las inclemencias del tiempo y del espacio. Saber que se puede llegar en un bote, cruzando el Paraná de Las Palmas cuando una parturienta está a punto de dar a luz. Saber que se puede llegar, cruzando el Delta hasta la calle Corrientes, en el Centro Cultural de la Cooperación -próximamente, con un espectáculo hecho a todo “pulmón”. Dejarse llevar por la corriente del río, abriendo sus aguas como alguna lancha pero no como medio de transporte, sino como la prolongación del cuerpo del isleño. Dejarse llevar por el impulso interior del deseo de hacer teatro, abriendo paso a lo que implica montar una obra pero con un salto cuantitativo: es la primera puesta en escena que ser realiza en el Delta. El Felicaria Fútbol Club, fundado en 1929, es el marco perfecto para que más de 15 lugareños sean la expresión del orgullo de ser isleño. Esta intensidad invade al espectador más allá de lo que para muchos sería algo exótico. A los que vivimos en “tierra firme” nos llevan entre el entramado histórico, social y económico, entre naranjos, ceibos, cañas y mimbres que se deslizan por el río de la memoria oral, colectiva, y el amor hacia las Islas. Isleños no actores “que juegan a ser actores”<strong>1</strong> y que son la corporeidad isleña, son <em>El Ojo del Río</em>. Jean Doat afirma que en todo ser existe, el instinto preestético de la teatralidad; el escritor francés en sus trabajos intenta probar la manera natural y espontánea en que el hombre tiende a la expresión teatral, y por otra parte, como el teatro sería el vehículo para perfeccionar esta teatralidad individual, entendiendo el arte dramático en función comunitaria<strong>1a</strong> dirá: “El teatro ha nacido de la necesidad de expresarse que tenía una comunidad frente a sí misma” ( Castagnino,1967:30) De la misma manera coincide con este pensamiento Jean Louis Barrault, considerando en sus escritores posteriores a la lectura de Jean Paul Sartre que el teatro es para el hombre, afirma: “El hombre y todo lo que es o parece humano en la naturaleza (animismo) es tema del teatro. La materia del teatro es el hombre; el teatro debe hacerse para el hombre (mimetismo) y el objeto social del teatro es también el hombre…” (Castagnino, 1967, 24)<br />
De esta forma, la puesta que el grupo desarrolla con procedimientos sencillos apunta al corazón del espectador y logra captarlo desde la sensibilidad del texto, de la voz y de las acciones de los actores y atravesarlo con ráfagas de memoria compartida, es desde ese lugar que el espectador devuelve el fervor que los actores entregan desde la escena. La esencia del teatro comunitario es la relación de solidaridad que el juego a ser actores impone como teatralización de ese tejido social que sólo sobrevive a partir de las relaciones solidarias. Un tejido social tantas veces cortado, destruido y que es fundamental restituir no sólo en beneficio de las pequeñas comunidades sino para toda la red social. La fuerza que aporta un teatro que profundiza en su carácter gregario, hace posible la realización de todos los sueños, como aquellos que narra su dramaturgia y que se concretaron recordando a Arlt, por prepotencia de trabajo. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="213" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/rio3.png" width="284" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong> <em>El Ojo del río </em>de Norman Briski. Dirección: Andrés Bailot. Gurí/Javier Moyano; Mono, Padre/Jorge Gauna, Gallego de lata/Rodolfo Muñiz; Correntino Malo/Rubén Córdoba; Virge/Valentina Barrós Griffiths; Antonia, hija/Alicia Montegutti; Locutor/Pablo Etchevers; Madre, Ojo del Río/Guillermina Weil; Hilda/ Hilda Benítez; Marica Rivero/Sandra Tomaselli; Canoa/Lucía Cendom; Lancha colectiva/Yamila Belén; La Venida /Silvia Sergi; Hija del Río/Laura Monzón. Música: Joaquín Almanza, Tomás Nine y Lucía Cendom. Sonido e Iluminación: Gerardo Rodríguez, Jesica Rodríguez, Mauricio Córdoba, El Gaucho Luciano Pereyra. Escenografía: Victoria Clements/Rodolfo Munz. Vestuario: Grupo de Teatro Popular Arroyo Felicaria. </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong><br />
</strong></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Bibliografía</strong><br />
Castagnino, Rául, H, 1967. Teoría del teatro. Buenos Aires: Plus Ultra.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1 </strong>“Los integrantes de una agrupación teatral comunitaria se denominan vecinos – actores, son amateurs en el sentido francés de la palabra porque hacen lo que aman y no perciben dinero por ello. En este sentido es importante destacar, que sin el componente afectivo, el teatro comunitario sería difícil de concebirlo. Sus integrantes reciben talleres y práctica en habilidades técnicas del trabajo actoral, (canto comunitario, técnica vocal, coreografía, habilidades propias de la técnica del payaso, humorismo) de manera de llegar de forma clara y directa al público. Desde su experiencia y el proceso de desarrollo del trabajo artístico y colectivo, cada integrante experimenta, en su respectivo tiempo, el crecimiento de sí mismo y, en consecuencia, el de su entorno”. ( “Teatro anarquista y teatro comunitario”, Tomás Raskin, trabajo inédito) Tomás Raskin, es actor, dramaturgo y director teatral www.tomasraskinactor.blogspot.com </span> </div><div align="justify" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1a</strong> Del mismo modo Henri Gouhier en una comunicación para el <em>Centro de estudios filosóficos y técnicos de teatro</em> llevada a cabo en la Sorbona, en marzo de 1950, que denominó ‘De la comunión en el teatro’ afirmaba: <br />
“El teatro es un arte de comunicación. La obra se representa delante de un público, es decir, delante de hombres y mujeres congregados para <em>oír juntos,</em> para <em>ver juntos</em>, para constituir provisoriamente una comunidad…” (15)</span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-14711946932342329972010-08-14T15:17:00.000-07:002010-08-14T15:17:09.079-07:00Corazón Débil basada en la Adaptación de la novela de Fedor Dostoievski por Mariel Bignasco<div class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><b>El dolor que produce la felicidad</b></span></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><strong style="background-color: #eeeeee;">Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</strong><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="241" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/corazon2.png" width="335" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Un hombre es feliz, se va a casar con la mujer que ama, su patrón le ha pagado cincuenta rublos, y le otorga un día libre para que disfrute de la vida, pero tiene un deber que cumplir copiar textos que escribieron otros, y la felicidad que lo embarga no le permite trabajar; se dispersa, sufre, se altera, se enferma y lo pierde todo, amor, mujer, trabajo y la posibilidad casi recién nacida de la felicidad. ¿Cuál es el precio que la dicha del amor se cobra? ¿Por qué Vicsa se siente tan culpable de sentir su alma llena de dicha? ¿Por los demás, por qué no se cree digno de ella?; ¿por qué es un contrahecho, un diferente, y ella es tan bella, un ángel de voz melodiosa y una historia de amor que la ha convertido en víctima? ¿A qué guerra hace referencia el texto? ¿Por qué ni los cuidados ni atenciones de todos pueden salvarlo de la locura que el estar enamorado, sentimiento desconocido por él hasta entonces le produce? Culpa, la culpa tan cara a la religión católica que rodeaba el imaginario de la época y del autor<strong>1,</strong> y por otra parte, a la profundidad psicológica que desarrolla en la composición de sus personajes. Si el mundo se derrumba, si la gente muere en guerras absurdas, si no todos tienen té para calentar el cuerpo, y amor para entibiar el alma, cómo puedo yo ser feliz, tener un trabajo digno, comer y beber y además gozar de las dulzuras de un amor correspondido. La felicidad no se puede sostener en el tembladeral de una sociedad injusta, dentro de un corazón débil. El texto relaciona procedimientos de dos estéticas presentes desde mediados del siglo XIX, el romanticismo y el realismo<strong>1</strong>, separadas sobre todo por dos elementos que las diferencian, el interés del realismo por copiar los procesos de la realidad, es decir, en cuanto a los personajes la “tipificación”; en segundo lugar el análisis psicológico, vinculado al lenguaje para describir los procesos. (Gatto, 1972,200) Dostoievsky escribe <em>Corazón débil</em> en 1848, su temática ya la había desarrollado en un “feuilletons”<strong>1a</strong> de 1847 de la serie<em> Crónicas de Petroburgo,</em> y tendrá una continuación luego en <em>El árbol de Navidad </em>(1848). Producido en la estética conocida en Rusia como la Escuela Natural, también llamada literatura de denuncia, el autor compone un relato, con algunos elementos autobiográficos, donde aparecen “las relaciones entre el arte y la realidad (…) para que el arte cumpliese la función social que, según, su iniciador Belinski<strong>2,</strong> no habían cumplido ni el clacisismo ni el romanticismo” (Gatto, 1972, 199) La pieza dirigida por Mariel Bignasco en el Teatro del artefacto bucea en todos esos interrogantes, a través de un texto inteligente, y con una expresión actoral que aúna cuerpo, voz y gestualidad para construir personajes verosímiles, que inspiran ternura, risa, y finalmente una profunda tristeza, por lo que pudieron y no consiguieron ser. Los actores transitan por todos los grados de subjetividad que se producen en un ser humano cuando se encuentra en el límite de una decisión que afectara los destinos de su vida, tal vez para siempre. Desde el vestuario y el uso del espacio escénico, las construcción del adentro y el afuera, a partir de la iluminación y de los límites del espacio a partir de pequeños cortinados, los objetos pero sobre todo la proxemia que reproduce el carácter y la idiosincracia de los personajes rusos de la época zarista. Ambos dispositivos –escenografía e iluminación- crean el espacio ficticio y, a su vez, los actores van delimitando áreas más pequeñas, ámbitos más íntimos. Como la matrioska –muñeca rusa- que en su interior alberga una nueva muñeca. Así el espacio tiene volumen pero es dinámico, se materializan: el cuarto de la pensión, la fría calle que separa a los enamorados, la casa de la novia, el puente, el puesto de venta de sombreros y el lugar del protector. Vicsa (Alejandro Magnone) y Arcadio (Sergio Pascual) van atravesando los distintos espacios creando la atmósfera que requiere el texto dramático, escenas sucesivas o simultáneas, se van desarrollando con un movimiento circular, como una fuerza centrípeta en tanto avanza el deterioro físico de Vicsa: el dolor que produce la felicidad.<br />
<br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="197" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/corazon1.png" width="263" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha técnica: </strong><em>Corazón Débil</em> adaptación de la novela de Hedor Dostoievski. Traducción: Raúl Serrano. Dramaturgia y Dirección: Mariel Bignasco. Elenco: Alejandro Magnone, Sergio Pascual, Cecilia Labourt, Laura Conde. Asistente de dirección: Alicia Caldarone. Escenografía y Vestuario: Juan Ferreira, Alicia Caldarone. Realización de vestuario: Ana Lía Bértola, Vivian Edel Urraco. Operación de Luces: Matías Miranda. Compañía de Teatro Crudo. Teatro del Artefacto. Prensa: Tehagolaprensa.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Bibliografía: </strong><br />
Lo Gatto, Ettore, 1972. <em>Literatura Rusa Moderna.</em> Buenos Aires: Editorial Losada.<br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1</strong> El autor en una carta a su sobrina Ivánova, expresaba que: “ (…) en la historia de la humanidad sólo ha habido un ser positivamente bueno, Cristo, y que entre las criaturas terrenas sólo Don Quijote fue positivamente bueno, pero cómico”. (Gatto, 1972, 324) De todas maneras es también un hecho histórico que sobre todo en los primeros trabajos del novelista ruso además de su capacidad psicológica y su expresividad está su conocimiento sobre el socialismo utópico de Fourier, por asistir a las reuniones del círculo social – político de M. V. Petrashévsky termina siendo arrestado y condenado a trabajos forzados. Ambos componentes autobiográficos componen los materiales para la construcción de sus personajes.</span></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span class="style2"><strong>1</strong> Como afirmaba Máximo Gorki: en los artistas más eminentes, el realismo y el romanticismo estuvieron siempre unidos. (…) esta fusión de romanticismo y realismo es especialmente característica de nuestra gran literatura, y es ella la que le da la originalidad y la fuerza que cada vez más evidentemente y más profundamente están influyendo en la literatura de todo el mundo (Gatto, 1972,200/201)</span></span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1a</strong> Del francés <em>feuilleton</em>, más probable que del italiano foglietto, pasando por el español <strong>folleto</strong>. La voz francesa se creó para designar las novelas publicadas en capítulos en la prensa parisina del siglo XIX, una costumbre inaugurada por Eugène Sue en el diario Constitutionel, seguida años más tarde por numerosos escritores entre los que destacaron Alexandre Dumas y Honoré de Balzac. <em>Feuilleton</em> proviene de <em>feuille </em>‘hoja’, pero hoy se llama<strong> folletín</strong> a toda obra de narrativa presentada en capítulos, y no necesariamente en papel impreso, como los culebrones televisivos, por ejemplo. El feuilleton francés fue inventado por Julien Louis Geoffroy and Bertin the Elder, editores del <em>Journal des Débats</em>. Rusia cultivó el género feuilleton desde el siglo XIX, y la palabra adquiere el significado general de pieza satírica en el lenguaje ruso.</span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>2</strong> Belinski empleó por primera vez la designación de “Escuela natural” en 1847, en el artículo <em>Visión de la literatura rusa de 1846</em>, donde le daba como característica no solo relacionarse con la realidad sino además el presentar gente vulgar, sin ninguna especie de idealización. (Gatto, 1972, 199)</span></div><div align="justify" class="style3" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-40800277182836100282010-08-14T15:13:00.000-07:002010-08-14T15:13:09.474-07:00Perturbados entre lilas (1969/ 2009) de Alejandra Pizarnik<div class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><span style="font-size: x-small;"><i>Sólo las palabras hubieran podido salvarme, pero estoy demasiado viviente. No; no quiero cantar muerte. Mi muerte... el lobo gris... la matadora que viene de la lejanía... ¿No hay un alma viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y qué esperanza nos queda si están todos muertos? ¿Y cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir? ¿Cuándo ocurrirá todo esto?</i> </span></div><div class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><span style="font-size: x-small;"> (Pizarnik, Poseídos entre lilas, 1969)</span></div><div align="center" class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="style1" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: right;"><b>Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</b></div><div align="center" class="style1" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="225" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/lila1.png" width="225" /></div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Alejandra Pizarnik escribe <em>Poseídos entre lilas</em> entre julio y agosto de 1969, cuando deja las formas que había desarrollado en sus trabajos y comienza a incursionar en la prosa poética y el teatro. El espacio ofrecido en la sala de La Ranchería a la propuesta dirigida por Leonel Figliolo<strong>(1)</strong>, envuelve al espectador desde su ingreso, en la atmósfera, extraña, sugerente y asfixiante del mundo onírico que desarrollara la poetisa. La escenografía y el juego de luces acentúa el clima irreal y atemporal de lo allí narrado a través de personajes que son todos y uno mismo, el producto de la imaginación de un alma que vive en el “border” impreciso entre la realidad y la ficción de su propia voz, en el juego magistral de las palabras. Si para Borges el paraíso era una biblioteca, para la autora de los versos más complejos y simples a la vez, más dolorosos; el mundo de las letras es a la vez su paraíso y su infierno. Aquél que ella construye con los despojos de una realidad que no alcanza para darle sentido a la vida. El mundo como un tiovivo impreciso gira, como en círculos espacio – temporales giran los personajes sobre los triciclos que son a la vez compañía y amenaza. En el centro, quieta, inmóvil, sentada sobre un vehículo que no se mueve, Segismunda, Rosalía Menna, prisionera de sí misma, domina el escenario de la vida y de la muerte. No es casual que el personaje se llame así, su nombre remite a aquél del famoso monólogo, en la pluma de Calderón de <em>La vida es sueño</em>, sueño barroco que deja a su héroe preso de un destino marcado y que luego libera para dejar que sea él quien teja por fin la red de sus acciones. El Segismundo del vate español, no acierta a saber cuando despierta en palacio donde está la realidad y donde el sueño, que momento de lo soñado es real, confundido por la pócima que recibe de aquellos que juegan con él como con una marioneta de carne. La Segismunda de <em>Perturbados entre lilas</em>, nunca sale del estado de ensoñación porque las ventanas que le permiten ver hacia fuera son también el límite de su mirada. Los actores, Celeste Penna (Carl), Cecilia Tognola (Futerina) y Esteban Bresolín (Macho), llevan adelante un texto de difícil comprensión para el espectador pero por momentos de gran belleza plástica. Su gestualidad, el registro de sus voces, la ambigüedad de su sexualidad, la expresión de sus miedos, sus deseos, y sus odios, tienen la expresión exacta. El juego con la tela semi transparente que cambiará de función de acuerdo a la intriga, los objetos: muñecas, diademas, ganchos de arrastre; nada está puesto sin que cargue con un doble significado, como en toda metáfora, uno literal y otro que remite al sentido. Es importante la utilización del lienzo como un elemento que en sí mismo genera sentido, porque hay una relación dialéctica entre el cuerpo del actor, la iluminación y este material. No es azaroso que la obra se inicia y finaliza con la misma escena. Un sutil envoltorio –como una barrera placentaria- atravesado por la tenue iluminación mientras el resto del escenario queda en penumbras. ¿Cuál es el valor de este signo? Signo que modifica al personaje, que pone un límite y cierra un espacio; a su vez, deja atrapado al espectador –por el proceso de semiotización- en una experiencia claustrofóbica e intensa. El vestuario construye en el collage de texturas, el deterioro y la dualidad de los personajes. La textualidad de Alejandra Pizarnik estaba cargada de monstruos y fantasmas que atormentaban su alma, hasta seducirla a la muerte; la puesta logra recrear ese sentimiento de orfandad de mundo y de necesidad de construir otro, diferente, aunque tan cruel, despojado, y siniestro como el de la vida real. El amor inalcanzable, porque no se puede acudir hacia él, detenida por un cuerpo sin movimiento, el odio por la falta y la diferencia de ser otra y muchas y ninguna como los demás esperan, la soledad, el deterioro del cuerpo, la fealdad, giran como en esa calesita imaginaria alrededor de un sujeto quieto en su dolor, incapaz de otro sonido y otro gesto que no sea el de la voz, el de la palabra.<em> Pertubados entre lilas,</em> es una puesta que apela a la irracionalidad del expresionismo(<strong>1a)</strong> y el surrealismo<strong>(2)</strong> de la escritura de la Pizarnik, difícil pero bello, como esos cuadros que nos atraen aunque nos aterren. </div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="212" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/criticas/lila2.png" width="323" /></div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica: </strong><em>Perturbados entre lilas</em> de Alejandra Pizarnik. Dirección: Leonel Figliolo. Elenco: Rosalía Menna, Celeste Penna, Cecilia Tognola, Esteban Bresolín /Jorge Barreiro. Escenografía: Valeria Fieschi. Diseño de vestuario: Natalia Dente y María Chevalier. Dirección de iluminación: Hugo Ariel Varela. </div><div class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1</strong> Leonel Figliolo es actor y director teatral. Cursó estudios de Actuación con Lorenzo Quinteros, Julio Chavez, Gonzalo Urtizberea, Gonzalo Crespo, Daniel Ferrer y Guillermo Aragonés. Seminarios con Ricardo Bartis, Eliseo Rey, Roberto Vega y Maria de la Paz Gutiérrez. Actúo en “El Resucitado” de Emile Zolá junto a Lorenzo Quinteros y Daniel Zaballa con dirección de Roberto Villanueva. También en “Tres mañanas” de Mario Cura, “Yerba mala nunca muere” y “Es mi vida” de Néstor “Cacho” Cornaglia,“La oreja” y “El Slogan” de Marcos Martinez, y “La isla de los pájaros”de R.Tagore. En cine actuó en el cortometraje “Hay unos tipos abajo” de Pablo Olmedo,y en un Mediometraje de Eliseo Rey. Actualmente se desempeña como docente de Teatro y gestor cultural de la Fundación del Centro Cultural LyF. Martinez. Prov. de Bs. As.</span> </div><div class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>1a </strong>El expresionismo de la puesta se ve en el trabajo con los contrastes entre luces y sombras, y el uso de un humor negro, cínico, perverso que pone en carne viva los sentimientos de los personajes, que son almas, casi seres incorpóreos que se mueven en su pura inmaterialidad. En la expresión desgarrada al borde del grito del personaje de Segismunda, y en los matices de amor – odio de Carl, Futerina y Macho.</span></div><div class="style2" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><strong>2</strong> Como en el juego de Segismunda en la obra, podemos aportar definiciones de diccionario a la palabra ‘surrealismo’ o supernaturalismo como también se llamó al movimiento. La primera proviene de su calidad de sustantivo masculino: “Automatismo psíquico puro mediante el cual se propone uno expresar, verbalmente, por escrito o por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, sin control alguno ejercido por la razón, al margen de cualquier estética o moral”. La segunda de una Enciclopedia de filosofía, dice así: “El surrealismo se apoya en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación no tenidas antes en cuenta, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a invalidar definitivamente todos los otros mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida (…)” Por último la que aparece en el primer número de Medium – Communication surrèaliste en noviembre de 1953: “El surrealismo es el encuentro del aspecto temporal del mundo y de los valores eternos: el amor, la libertad, la poesía” La poesía de Alejandra Pizarnik se mueve entre estas definiciones pero se concreta en la última, la textualidad de la puesta de Figliolo, también.</span></div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8482130268237579540.post-70973769137612423412010-08-14T15:04:00.000-07:002010-08-14T15:04:29.498-07:00De como el Sr Mockinpott consiguió liberarse de sus padecimientos (1968/2009) Farsa de Peter Weiss Compañía Quinto piso<div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>¿Qué hice yo para merecer esto?</b></span></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="background-color: #eeeeee; text-align: right;"> <b><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz</span></b></div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Peter Weiss admiraba a Bertold Brecht, y coincidía con él en la funcionalidad del teatro como herramienta de reflexión socio-política. Utilizaba al igual que el autor alemán el distanciamiento para lograr que el espectador pueda percibir la crítica social que se le ofrece, al mismo tiempo que desestabilizarlo y llevarlo a una revisión de aquellos lugares comunes en los que descansan habitualmente las conciencias. Las instituciones sostén de la sociedad burguesa, son socavadas en sus obras, y enfrentadas a sus paradojas, mentiras, y crueldades. Las pantomimas obscenas y las risas de los bufones, el aspecto grotesco de sus personajes, le servían para producir el extrañamiento necesario. El grupo de la Compañía Quinto Piso, dirigido por Daniel Godoy, hace una </div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="224" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/revista%2024/Untitled1.png" width="413" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">lectura inteligente del texto de Weiss y apela a todos los recursos que la teatralidad le ofrece, para en juego dinámico y entretenido exponer la tragedia de un hombre encerrado en un laberinto de malentendidos casi kafkiano, donde va perdiendo todo lo que poseía, hasta su dignidad humana. La tesis que el texto y la puesta exponen con claridad, es la fragilidad del mundo que nos rodea para el que somos simples piezas inútiles de una maquinaria sangrienta y caníbal, individuos que sin motivo pueden y son expulsados, arrojados al margen de la sociedad que los produce ante la insensibilidad de todos, propios y ajenos. Los cuadros que se suceden conducidos por los dos personajes que ofician del bien y del mal, personajes narradores a la manera brechtiana, desarrollan las vicisitudes por las que atraviesa el sujeto Mockinpott (Darío Bonhuer) en ese camino de aprendizaje que va desde su llegada a la cárcel por error, y el descubrimiento, una vez fuera de ella, del abandono en que está sumergido. El humor, lo grotesco, lo siniestro, la bufonada cruel, construye para el protagonista un universo otro, que lo atrapa y del cual busca salir con precarias herramientas. El eje formal es la deconstrucción de los códigos teatrales vigentes. La fragmentación y el ritmo escénico producen un efecto disonante, que deja al descubierto la textura “artificial” del hecho teatral. El grupo presenta un excelente trabajo con el cuerpo, cuerpos que son el signo dramático principal en la producción de sentidos en esta obra. Plasticidad corporal que descompone al personaje y pone en escena la animalización o la mecanización –donde cada cuerpo es un engranaje de la máquina. Este lenguaje corporal no está subordinado al lenguaje verbal, sino que –por el contrario- confluyen paralelamente y mediante la armonización de los movimientos escénico, tejen con simplicidad la trama, exponiendo al espectador, el vía crucis de un personaje que en su individualidad nos involucra a todos. El ritmo es vertiginoso, además de lo corporal, en tanto lo vocal por la rima de los versos, la música en vivo y la utilización de los objetos que van produciendo distintos significados. Así cada uno de los recursos utilizados participa en el ritmo escénico global y le confiere un particular estilo a Mokinpott: irrupciones, rupturas, fragmentación que son el medio para el distanciamiento brechtiano. No hay una perspectiva univoca, obviamente, sino que el espectador debe reconstruir esos sentidos en una relación dialéctica. Desde el escenario, la Compañía Teatral Quinto Piso ofrece un espectáculo sin fisuras que da cuenta de un proceso teatral intenso.</div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="center" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><img height="225" src="http://www.revistalavoragine.com.ar/revista%2024/Untitled2.png" width="225" /></div><div align="justify" class="Estilo27" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><br />
</div><div align="justify" class="Estilo27" style="background-color: #eeeeee; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><strong>Ficha Técnica:</strong> Darío Bonheur (Mockinpott), Anibal Brito (Pepino), Tomás Buccella (Alguacil, Patrono, Bedel), Leandro Cóccaro (Ángel, Doctor), Carola Frank (La Mujer, Enfermera), Marcelo Gamarra (Abogado, Ser Supremo), Ana Laura José (Ángel, Enfermera), Julián Lastra (El Rival, Camillero, Figura de Gobierno, Ascensorista), Manuel Murillo (Carcelero, Camillero, Figura de Gobierno), Macarena Riesco (Figura de Gobierno). Música Original: Leandro Bisogno. Escenografía: Gabriel Sosa, Leandro Cóccaro, Daniel Godoy. Maquillaje: Loli Angeletti, Belén Anseloni, Vestuario: Daniel Godoy. Diseño de Iluminación: Daniel Godoy, Manuel Rincón. Diseño Gráfico: Aníbal Brito, Francisco Martínez. Asistencia General: Franco Toscazo. Dirección y Puesta en Escena: Daniel Godoy. Teatro Liberarte (CABA)</div>Tao777http://www.blogger.com/profile/14282368838176677420noreply@blogger.com0