Cámara Lenta, Historia de una cara (1978/2009) de Eduardo Pavlovsky

o La vida es una herida absurda

María de los Ángeles Sanz

Fiel al texto que Pavlovsky escribiera como continuación de Último match (1971), la puesta dirigida por Sergio Fuda(1), en el espacio Abre (club de arte) trascurre los veinte cuadros de la pieza poniendo la fuerza en la mirada cruel sobre el deterioro del personaje de Dagomar (Tomás Raskin(2)) víctima y victimario de un deporte que el autor admiraba y conocía; deporte donde el ejercicio de la violencia, es a la vez alegoría de la violencia ejercida sobre el sector social marginal, que funciona como semillero de futuros campeones, y sobre la sociedad toda, cuando presa del descontrol de su conciencia, el boxeador recuerda otros trabajos, otra violencia. La sumisión que el personaje tiene con su ex manager, Amilcar (Diego Ensinck)(3) produce en el espectador una mirada ambigua entre la sensación del abuso y la necesidad en la que se mueve esa relación en la cual los dos, ganan y pierden. Como el Lazarillo famoso, también ayuda a sobrellevar el deterioro de su entenado, pero a la vez éste le ayuda a sobrevivir ya que aún en la desgracia sigue siendo su fuente de ingresos, al mismo tiempo le escamotea la realidad, lo vive. El triángulo se cierra con la figura indispensable de Rosa, (Eugenia Campano)(4), quien aporta a ese mundo masculino la sensualidad y el relato de un mundo ajeno al boxeo. Prostituta de profesión, afirma no temerle a nada, salvo a la muerte y el deterioro que la anticipa. 

El espacio escenográfico se extiende, ya que antes del ingreso a la sala, en la espera previa, un televisor en blanco y negro, transmite y reitera secuencias de matchs de boxeo, reales y ficcionales: podemos acceder a rounds de Nicolino Locche, el intocable, o a la pelea que Oscar (Ringo) Bonavena perdiera con Casius Clay o Mohamed Alí, como quiso luego ser llamado, como así también escenas de peleas ficticias llevadas adelante desde la parodia y la risa por Charles Chaplin, Los tres chiflados, o el clásico Don Ramón de la serie mexicana El Chavo, atravesadas por imágenes de la pieza, con el tema fetichista de los pies. El procedimiento de la reiteración de la imagen, se da también en el espacio escénico, cuando algunas situaciones, o diálogos se repiten con el objetivo de señalar la deficiencia de Dagomar, pero, por momentos, este recurso extiende las acciones, lentificando el ritmo. Las buenas actuaciones, crecen en el avance de la intriga, y la secuencia que anticipa el final entre Dagomar y Rosa, logra enmudecer las risas y sonrisas que los dislates del personaje provocaban. Muy buena la incorporación de la música en vivo de Nicolás Blum que abre y cierra la obra; como así también el uso del espacio escénico que incorpora de forma natural, elementos cotidianos, como el agua de la canilla, que refuerzan la verosimilitud de las acciones y convierten al espectador en un voyeur privilegiado.

(1) Sergio Fuda es Actor, Director y Dramaturgo. En la actualidad es Director General y Artístico de aBRe club de arte. Comienza sus estudios sobre actuación en el año 1995, bajo la dirección de Isaac Eisen. Al poco tiempo; estudia con Carlos Cúneo, y con él termina fundando la agrupación "Tespis" que funcionó hasta el año 2002. Allí tuvo la oportunidad de escribir y dirigir sus propias obras en donde ya se observaba su inclinación para el teatro de imagen poética, el absurdo y la tragedia. A la par, continúa sus estudios sobre actuación y expresión corporal con Eduardo Pávelic, Ricardo Rodríguez Miró, Miguel Guerberof, entre otros. Integra a partir del año 2002 el grupo teatral "SeaBRePaRaaFueRa" en donde dirige y actúa volcándose aún más hacia el absurdo y el humor negro. En el año 2006 emprende el proyecto "aBRe", una sala teatral intimista con escenario móvil y capacidad para no más de 50 espectadores, como idea material de lo que entiende por el espacio óptimo para el tipo de experiencia teatral que decide llevar adelante. Así mismo, funda en 2006 el grupo teatral estable de "aBRe club de arte", que en el 2008 muta a "LOOTRO teatro ensamble", un grupo dedicado exclusivamente a la poética escénica, teatro del absurdo, surrealista y trágico.
A mediados del 2008 surge LOOTRO teatro ensamble, con la idea de formar un grupo teatral de experimentación enfocado sobre el teatro del absurdo, imagen poética y el trabajo del actor. En el intento por que aquellos textos vulnerables a ser dramatizados puedan ser transitados, tanto por el espectador como por los actores, con esa mirada de ficción necesaria para comprender sin dolor; es que abordamos nuestro primer proyecto y lo subimos a escena. Como afirma su director Sergio Fuda: “La aparición de la Fotografía y el Cine han calado tan hondo en nuestra forma de ver el mundo, que la Pintura y el Teatro cambian o se someten. La Fotografía es a la Pintura, lo que el Cine es al Teatro. El surrealismo, el absurdo y el realismo mágico... hacen a la misma tarea. La Fotografía vino a mostrar mejor y con mayor realismo la naturaleza toda y la Pintura evolucionó para ser concebida como una "imagen poética" de una realidad subjetiva. El Cine es realidad sobre realidades, un banco de plaza sobre el escenario nunca puede contener a la plaza como lo hace una imagen cinematográfica. Así, contemplamos una película como una sucesión de fotogramas, y esos fotogramas son fotografías, y la Plástica trocó esas fotografías en imágenes poéticas… Entonces: El Teatro debe concebirse como una sucesión de imágenes poéticas. O no será nada. O peor aún, será melodrama”.

(2) Tomás Raskin, es actor, dramaturgo y director teatral, es autor y director de El amor de Clara, puesta en escena por el grupo teatral: La Carpa era de Otro. Comenzó su formación actoral a la temprana edad de 15 años en la sala Alberdi .Desde el año 2004 hasta el 2008 estudió con Gonzalo Hurtado. Y entre los años 2006 y 2008 estudió con Raúl Serrano. En la actualidad realiza seminarios de dramaturgia con Mauricio Kartun, y se desempeña además como tallerista teatral. Participó de diversas obras de teatro, entre ellas “Edipo Rey” bajo la dirección de Viviana Foschi y “La casa de Bernarda Alba” bajo la dirección de Gonzalo Hurtado www.tomasraskinactor.blogspot.com

(3) Diego Ensinck, es actor y trabajo en las siguientes puestas: Bar-varie-te, Juana, lágrimas de tierra (La historia de Juana Azurduy); El tendedero; Berenguer (Asistente técnico, Asistente de dirección); Los siameses; El rey se muere

(4) Eugenia Campano es actriz y diseñadora gráfica, y trabajó en la puesta Dos hermanas. Desde su temprana adolescencia se ha formado actoralmente con los profesores Rubén Viani (Escuela de Comedia Musical de Julio Bocca y Ricky Pashkus), Silvia Kanter (Escuela de Comedia Musical "Río Plateado", de Hugo Midón), Fernando Piernas (Teatro-Escuela de Augusto Fernandez) y en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD). Ha estudiado también flamenco en el Centro Villamarin Perojano (profesora Marcela Alvarez) y Danza Jazz con la profesora Luz Ciolfi.

Foto: Anahí Nuñez

Telarañas (2009) de Eduardo Pavlovsky

La familia o la máscara de la crueldad

Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

La primera vez que la pieza de Eduardo Pavlovsky se vio encarnada en el escenario del teatro Payró, bajo la dirección de Alberto Ure(1),produjo en plena dictadura militar una censura directa y el exilio de su autor a España por más de tres años. Luego tuvo una segunda versión ya en democracia de la mano de Ricardo Bartís(2), (en 1985) que produjo una potente versión del texto de Pavlovsky, dirigiendo al dramaturgo – actor y resignificando aquello que había quedado trunco por el golpe de estado, es decir, el análisis que el autor llevaba a cabo sobre el fascismo de afuera y de adentro y la complicidad dentro del seno familiar, indispensable para el sostenimiento de la violencia del contexto social. Sociedades fascistas compuestas por células de familias fascistas.
La puesta que lleva adelante Bárbara Merlo en el espacio Gargantúa, realiza un desplazamiento en el punto de vista de la pieza, haciendo una lectura que quita el contexto de la década del ’70(3)y pone el énfasis en la violencia que se desata en la familia; cuyo centro es el control que ejerce esa perversa figura femenina, de factura excelente por Brenda Ullmann, que como una fina y mortal araña va tejiendo desde el doble discurso de la moral religiosa una trampa para su propio hijo. Inteligente y eficaz elección, porque el espectador de 2009 está más sensibilizado a la crueldad que se ejerce dentro del seno familiar, sobre los niños y sobre los débiles en general, y no encuentra fácilmente la relación entre aquella violencia y la que se ejerce en esta sociedad de valores desvirtuados y trasgredidos. La introducción del texto de Julio Cortázar, marca el recorrido que va a llevar adelante la semántica de la obra, acentuada por los dos personajes que conforman la tela hacia el final. La incorporación de los temas musicales, y la acentuación del humor, le ofrecen una  interesante dinámica al desarrollo de la intriga. La adaptación hace un recorte del texto de Pavlovsky quitando de la pieza las escenas que hacen explícitamente referencia a la ideología, como el momento de la Obertura, escena fascista, que inicia el texto original. Si bien esta lectura como dijimos antes, acerca la puesta al imaginario actual del espectador, más aún que las referencias temporales, como el barbijo y el alcohol en gel, restan fuerza a los personajes de Beto y Pepe, que en el texto del setenta y siete dialogaban con los personajes de otra de las obras más representadas y paradigmáticas de Pavlovsky, El Señor Galíndez (1973), donde su función era ser el brazo y la herramienta necesaria para la violencia ejercida desde el anonimato de una voz en el teléfono y de un nombre que podía corresponder a cualquier engranaje del poder. En la puesta de Merlo ese diálogo queda trunco, y pareciera que su presencia detiene la acción que se venía desarrollando ya que no queda clara la complicidad entre la violencia de esos dos personajes que surgen del contexto y la que ejerce el padre, (Adrián Guindín) sobre Ezequiel (Felipe Villanueva). Por otra parte, una incorporación interesante son las dos “criaturas” (Patricia Arbués y Pablo Gennaro) donde el límite entre lo humano y lo animal se pierde. Son cuerpos que se arrastran, que se rozan, que se aparean, con movimientos suaves pero precisos van tejiendo la telaraña que asfixia a El Pibe. La pareja deshumanizada se manifiesta como depredadora de su propio hijo, mientras tanto estas siluetas negras se desplazan en las penumbras y crean la atmósfera claustrofóbica y siniestra que la puesta en escena requiere. Nuestro saber como espectadores está ligado a estas sombras extrañas, que ponen en escena una corporalidad diferente y anticipan el macabro final. Si bien la acción decae por momentos ya que el nivel de actuación no es unívoco, la pieza presenta una interesante propuesta de relectura de una textualidad que extraída del contexto de su enunciación primera, permite un diálogo productivo con el espectador actual.

               

Ficha Técnica: Telarañas de Eduardo Pavlovsky. Dirección, adaptación y puesta en escena: Bárbara Merlo. Elenco: Brenda Ullmann, Adrián Guindín, Felipe Villanueva, Ernesto Rowe, Martín Errea, Patricia Arbués, Pablo Gennaro. Escenografía: Ana Sarudiansky, Minatro. Vestuario: Mariana Minafro. Música: Nacho Marciano, Leo Caruso. 

Bibliografía:
Dosio, Celia, 1993. El Payró. Cincuenta años de teatro independiente. Buenos Aires:
Editorial Emecé.
Pavlovsky, Eduardo, 1994. La ética del cuerpo. Conversaciones con Jorge Dubatti. Buenos Aires: Los libros de Babilonia/ serie diálogos.

1 Eduardo Pavlovsky recuerda que su obra Telarañas “la estrenó Alberto Ure. Fue una puesta terriblemente fuerte durante la dictadura. Al segundo día la clausuraron, no al teatro, prohibieron la obra. La puesta era brutalmente fuerte. Me acuerdo que Freixá que era el secretario de Cultura me dijo: ‘Mire, yo esto lo veo en Tokio, Japón, en cualquier parte y digo qué espectáculo, pero acá, no.’ (…) me dijo: ‘Sáquela usted’, y yo le dije: ‘No, sáquela usted, como voy a sacar una obra mía’ y le obligué a hacer un decreto que firmó Cacchiatore.” (Celia Dosio, 2003, 82)

2 En 1985, Bartís dirigió Telarañas, en aquella versión el papel del padre lo realizó Luis Campos ya que Pavlovsky preparó un monólogo que luego derivó en otra de las obras más representativas de su teatro Potestad: “En ese momento Bartís estaba muy entusiasmado con el estreno de su versión de Telarañas. Susana Torres me dice: “Bartis va a estrenar Telarañas (en un momento en que Bartís no tenía la convocatoria que tiene ahora), ¿por qué no escribís un monólogo para acompañar la puesta de Bartís?”  (Pavlovsky, 1994, 103)

3 En este momento también están en cartelera otras dos piezas de Eduardo Pavlovsky La mueca y Cerca donde la dirección y adaptación de los mismos sigue la línea de Telarañas.