El teatro de los pies Verónica González

Un arte milenario, de cabeza.

 

por Ana Laura Friedlmeier y María de los Ángeles Sanz 

Un espacio lleno de valijas, en el escenario, un espacio lleno de expectativas en las mesas, un público que espera develar la incógnita de un trabajo diferente. Los títeres de Verónica González se mueven desde la sensibilidad de su cuerpo, porque son sus pies los que elaboran la magia y nos cuentan no una sino todas las historias que caben en sus maletas. La actriz hila con pocas palabras y su simpatía, la elipsis que va de un relato a otro. Luego los personajes se suceden y nos hacen reír o nos emocionan. Telas, narices, los objetos más insólitos aparecen y desaparecen para construir junto a la excelente combinación con la música un mundo donde además es posible la reflexión sobre el comportamiento hacia los animales, o el sin sentido de la guerra. El hecho de que los títeres se vayan armando a la vista del público al ritmo de una selección de canciones conocidas constituye un elemento que aporta no solo suspenso sino también un mayor atractivo al espectáculo: los chicos se ven atrapados por el despliegue de los coloridos vestuarios; mientras que la música despierta distintas emociones en los grandes.
¿De dónde proviene la palabra títere? Es una palabra de uso corriente en España; como afirma Sebastián de Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana:"Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y de un castillo que tienen de madera, están silbando con unos pitos que parece hablar las mismas figuras, y porque el pito suena ti-ti, se llamaron títeres, y puede ser griego, del verbo tytise, que indica el gorjear de las aves.” (1) Los distintos investigadores afirman que los primeros títeres surgieron en la India, y de allí se expandieron por todo el mundo.
Verónica González aprendió su interesante forma de arte titiritero en Italia, a donde se trasladó desde nuestro país en el 2000, de la mano de Laura Kibel, que ya trabajaba con la técnica del teatro de los pies. En su presentación en la Argentina, en el teatro Gargantúa, su silueta apropiadamente vestida de negro, construye como un demiurgo (2) con el dominio de su cuerpo y la multiplicidad de funciones de objetos diversos, universos otros, donde reinan la sorpresa, la alegría, la conciencia, el amor. Teatro sin palabra, o donde la palabra es reemplazada por el gesto, el movimiento, y la percepción de un público de niños y adultos que resignifican y dan sentido al relato. Teatro de ostensión simbolizadora ya que extrae de su cuerpo y de los objetos propiedades que sugieren otra existencia, lo que se muestra insinúa “la cara velada de otra cosa”. (Curci, 2002, 89) El espectáculo atrapa la atención desde el suspense, cada valija es una sorpresa, que se devela a medida que actriz y objeto se imbrican y suman a lo visual, el mundo mágico de la creación.

(1) Hay otra manera de títeres, que con ciertas ruedas como de reloj, tirándoles las cuerdas van haciendo sobre una mesa ciertos movimientos que parecen personas animadas, y el maestro los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa dan la vuelta, caminando hasta el lugar de donde salieron. Algunos van tañendo un laúd, moviendo la cabeza y meneando las niñas de los ojos, y todo esto lo hace con la ruedas y la cuerdas". Y termina diciendo "que fue una invención de Joanelo, gran matemático y segundo de Arquímedes; sin embargo hubo en los pasados siglos esa invención, como lo atestigua Horacio en el libro II.

(2) Como afirma Rafael Curci en De los objetos y otras manipulaciones titiriteras (2002): “Eventualmente el titiritero se asume como demiurgo, (creador) de universos dramáticos donde la obra en sí misma (el texto) y especialmente los objetos, pasan a ser materia maleable para sus propósitos escénicos. El trabajo de demiurgo consiste en indagar la materia, transformarla, y crear mundos posibles en el plano de la ficción donde sus criaturas cobran vida de acuerdo a las pautas y las leyes para las que fueron concebidas.  Su obra suele ser la resultante de una búsqueda en la palabra (texto) y en la manipulación de objetos despojados de su esencia, alterando su modo utilitario y su función original.” (124/125)

Partida (2009) Una corporalidad diferente

Por Ana Laura Friedlmeier y Azucena Ester Joffe

La propuesta estética de Florencia Olivieri nos sumerge en un espacio lúdico despojado, donde los cuerpos y la música original en vivo se yuxtaponen y dialogan sin subordinación alguna para el placer del público. Son nueve cuerpos femeninos y cada uno con un movimiento que repite como marca de identidad. Nueve mujeres aparentemente absortas en sus propias cavilaciones pero que dialogan a partir del movimiento. Nueve soliloquios que adquieren nuevos sentidos a partir de la interacción de unas con otras. Cuerpos que no responden ni al estereotipo de la bailarina clásica, con el cual identificamos al cuerpo que baila, ni al de belleza femenina que construyen los medios de comunicación. En este sentido, lo relevante de la obra, a nuestro parecer, es la audacia de la coreógrafa de poner en escena un cuerpo ficcionalmente mutilado (uno de esos nueve cuerpos finge la falta de una pierna, luego de un brazo...); lo que abre el cuestionamiento acerca de los límites del cuerpo en la danza. ¿Puede decirse que ese cuerpo “dañado” baila? ¿Qué es danza y que no lo es?

Para iluminar esta cuestión creemos pertinente poner de manifiesto dos conceptos que se juegan tanto en la escena como en el interior de los espectadores, modificando la relación de estos últimos con la primera: “esquema corporal” e "imagen corporal”. El esquema corporal, según Francoise Doltó, es “una realidad de hecho en nuestro modo de vivir carnal en contacto con el mundo físico [...] El esquema corporal especifica al individuo como representante de la especie, sean cuales fueren el lugar, la época o las condiciones en que vive...”. En cambio, “la imagen corporal es la posibilidad humana de representar el propio cuerpo”. En esta representación el individuo decodifica y unifica en una totalidad con sentido los múltiples datos -percepciones, sensaciones, sentimientos y estímulos- que recibe del cuerpo. En este sentido, es un puente entre el mundo interno y la realidad que lo rodea. Por tanto, la “imagen corporal” no solo es subjetiva, sino que esta íntimamente ligada a la historia personal del sujeto y a su contexto social. Ni el “esquema” ni la “imagen corporal” son fijos pues una modificación en el primero -golpe, cirugía, cicatriz, etc- produce una modificación en la segunda y viceversa. (Matoso, 2007: 53-58)
Como espectadores de una obra de danza ponemos en juego nuestro “esquema” y nuestra “imagen corporal” para interpretar lo que sucede en la escena: qué tipo de cuerpos esperamos encontrar en ella, cómo los cuerpos que vemos se acercan o alejan de dicha imagen y/o esquema. En Partida nos interpela el “esquema corporal” ficcionalmente “dañado” de una de las intérpretes (que condiciona sus posibilidades de movimiento) obligándonos a reconsiderar la imagen que tenemos del cuerpo apto para la danza -sano, bello, capaz de gran virtuosismo. Más aún, si tenemos en cuenta que ese cuerpo interactúa con los demás dotando a su movimiento y, a la vez, a los movimientos del resto del grupo de nuevos sentidos haciéndonos perder de vista el hecho de estar “dañado”. Es decir, pesar de que el “esquema corporal” se presenta “mutilado”, logramos construir de él una “imagen corporal” sana donde el cuerpo de la bailarina se presenta “completo” (sin limitaciones), gracias al interjuego con las demás bailarinas. Nuestra “imagen corporal” interna se modifica en función de la realidad que se nos propone desde la escena ampliando y enriqueciendo nuestra percepción del cuerpo y de la danza misma.

Además, la iluminación adquiere suma importancia, ya que como sistema significante que participa de la construcción de sentidos que nos propone el espectáculo: sugiere e incorpora su propio ritmo, con total autonomía de la música y de la danza. Los colores complementarios producen un fuerte contraste, saturan el espacio escénico y los cuerpos parecen ser devorados por su plasticidad. El grupo de profesionales logra transmitir al espectador la energía y producir placer estético más allá de las palabras.

Ficha Técnica: Dirección y coreografía: Florencia Olivieri. Interpretación y coreografía: Julia Aprea, Valeria Aramayo, María Bevilacqua, Rocío Blázquez, Paula Dreyer, Cirila Ferrón, Mariana Provenzano, Carola Ruiz, Romina Tidoni. Música original en vivo: Juan Andrés Gómez. Diseño de iluminación: Miguel Ángel Solowej. Vestuario: Lía Espiro. Poesía: Inés Aprea. Asistencia general: Mariana Saez. Prensa: Tehagolaprensa. Espacio Cultural Pata de Ganso. Bs. As.

Bibliografía
Matoso Elina, “El andamiaje: Esquema. Imagen. Fantasma. Mapa”, en El cuerpo, territorio de la imagen, Buenos Aires: Letra Viva, 2007. (53-62)

La última cena (2009) de Dan Rosen

Lo breve si bueno, dos veces bueno

Por Ana Laura Friedlmeier, Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz 

La obra plantea la cuestión ética acerca de qué posición tomar frente a los discursos discriminatorios que encarnan ciertos sectores de la sociedad que estigmatizan la pobreza y a determinadas minorías (por su religión, orientación sexual, entre otros condicionantes). Los personajes de la obra optan por una posición extrema y, al mismo tiempo, ingenua al creer que eliminando a las personas que portan dichos discursos pueden erradicarse los discursos mismos, como lo demuestra el trágico desenlace: la obra nos alerta demostrando que de no plantearnos críticamente el hecho de que esos discursos se construyen mediáticamente (nos referimos al papel de los medios de comunicación como formadores de opinión) en el marco de un entramado socio-económico y cultural, terminan siendo víctimas de ellos. El director (Sebastián Blanco Leis) traslada esta propuesta sin omitir un detalle, pero, a veces el texto sobrepasa las acciones de los actores, y su desmesura convierte a la puesta en escena en pura discursividad. A pesar de las secuencias de violencia explícita que La última cena ofrece al espectador, el desarrollo de la intriga se cristaliza en la repetición de un rito que oscila entre la justicia, la venganza y el miedo. La historia, adaptación del guión que Dan Rosen escribió para la película del mismo nombre, que a su vez dirigió, se extiende en el tiempo de la enunciación, decayendo su intensidad hacia el final, porque las secuencias se reiteran y aclaran un concepto transparente desde un principio. Las actuaciones que presentan algunos desniveles y problemas de dicción en algunos de los actores, no alcanzan la madurez necesaria para internalizar un texto que presenta un irresoluble problema ético, de lábil solución. Si como se afirma, en la guerra contra los caníbales, lo único no permitido es comerse al enemigo; la violencia irracional no se disuelve con violencia por más racional que parezca la argumentación que la sustenta. La mirada final de la puesta, profundiza aún más, y se desliza hacia un interrogante peligroso: ¿Cómo se debe actuar en defensa de la vida y de los ideales, si flexibilizar nuestra posición significa la derrota y la muerte? Dan Rosen escribe este guión en 1996, como respuesta a una sociedad estadounidense donde numerosos grupos neo-nazis captaban la voluntad de jóvenes de secundario para perseguir a las llamadas minorías: negros, judíos y gays; y que desatara una cantidad de hechos de violencia  a escuelas, donde se produjeron la muerte de muchos inocentes, con el posterior suicidio de los protagonistas del atentado. Mal que nos pese esa realidad nos incluye; y también nos incluye el interrogante de cómo neutralizar la violencia en una sociedad que cada vez se asemeja más a la ley de la selva; aquella de todos contra todos. Rosen no resuelve el enigma, es más, nos deja a todos el sabor amargo de la historia como círculo vicioso, y a la humanidad sin salida ante un conflicto ancestral, ver al otro como el enemigo, ver lo diferente como peligroso, como lo que debe ser excluido, exterminado. Podríamos pensar esta obra dentro de una estética “ur-fascista”. Expresión que utiliza Umberto Eco en Cinco escritos morales. El autor sostiene que a pesar de ser “fascismo” un término confuso se adapta a distintas formas de despotismo o fanatismo actuales. Hay dos características que menciona Eco que están muy presentes en La última cena: la primera, “el irracionalismo depende también del culto de la acción por la acción”, o sea cualquier tipo de coerción debe efectuarse sin reflexión, y, la segunda, “el elitismo es un aspecto típico de toda ideología reaccionaria”, esto implica el desprecio por lo diferente, por los débiles. Nuestro compromiso es desenmascararlo y estar atentos a todas las nuevas formas fascistas que surgen en la actualidad: “Libertad y liberación son tareas que no acaban nunca.” (1997:33-59). Por último, la propuesta estética de La última cena del Grupo Kairos, en El KafKa, resulta interesante y dinámica pero pensamos que adolece de una duración un poco extensa y son demasiados los elementos verbales “fuertes” sobre temas que están a “flor de piel”. Como espectadores aplaudimos el planteo artístico del texto dramático pero en el texto espectacular impera la saturación que conlleva a una experiencia espectatorial agobiante. Una apuesta fuerte, para que cada cual saque sus propias conclusiones. Cómo sostiene su director “¿Dónde radica el germen de la intolerancia?”

Ficha Técnica: La última cena de Dan Rosen. Dirección y Puesta en escena: Sebastián Blanco Leis. Elenco: Eduardo Véliz, Fabricio Mercado, Mariana Esnoz, Pablo Tur, Estefanía Camacci, Jerónimo Feixas, Jorge Booth, Alfredo Sánchez, Alejandro Velasco, Marisa Napitello, Majo Carnero.

Bibliografía
Eco Umberto, 1997. “El fascismo eterno” en Cinco escritos morales. Barcelona: Editorial Lumen. (33/59)

Oruga (Bullying) 2009 de Alejo Beccar

Un largo camino comienza con un primer paso

 

Para La Vorágine por Ana Laura Friedlmeier y María de los Ángeles Sanz

Entre el teatro para niños y el teatro para adultos, había una franja donde la ausencia de obras que interesaran a un público adolescente hacía que éste no participara como espectador teatral. En estos últimos tiempos actores del campo teatral interesados en la temática, como Atina y su proyecto Patios del recreo(1), comienzan a transitar un camino que hasta ahora estaba marcado por el no relato. Del mismo modo la propuesta de Alejo Beccar en Oruga, nos introduce en el despiadado mundo de la violencia juvenil en una escuela de clase media; donde la Institución  se prioriza a sí misma, incapaz de escuchar la problemática de sus alumnos. Varios son los interrogantes que la puesta deja abiertos: la relación padre / hijos; no sólo en la relación de Andrea, la Oruga, con sus padres sino de éstos con la abuela; la relación de los alumnos con los encargados de ejercer el cuidado y preservarlos; la relación de los padres y la Institución académica; la difícil relación entre pares; y por último, y tal vez la más complicada de resolver, la relación de cada adolescente con su propia imagen en la búsqueda de una identida(2). El texto de Beccar no busca culpables, sino responsables que podrían extenderse en el tiempo y el espacio. De esta manera, utilizando el teatro como herramienta pedagógica, interpela al espectador joven que siente empatía con unos personajes y un mundo descripto que lo involucra. La puesta logra llegar al público con una estética despojada y el punto de vista de la propuesta escénica pasa por el desencuentro que los adolescentes sufren en un proceso de incomunicación, miedo y sumisión, trágicamente recogida de la vida cotidiana en los colegios secundarios. Buscando el efecto de empatía narra la historia de Andrea, para sus pares y para que los adultos descubran en el espejo de la representación las dificultades que tienen en el momento de entender un universo adolescente tan complejo como cambiante, desde una mirada estructurada, arbitraria que no los integra. Los distintos personajes pueden identificarse por la diferencia de su postura corporal y sus movimientos. El cuerpo de la actriz que interpreta Andrea, asume una postura que denota miedo. Su cuerpo esta tenso, los hombros subidos, la cabeza hundida entre ellos. Sus movimientos son torpes y carentes de energía. En cambio, las actrices que interpretan a las compañeras hostigadoras (esto se aprecia sobre todo en la lider, Belén) sacan pecho y mantienen el mentón en alto con actitud desafiante. Sus movimientos son enérgicos y con dirección precisa. Las actrices que tienen a cargo los roles más compasivos oscilan entre una y otra actitud asumiendo la postura corporal de Andrea cuando son amenazadas.

 
En Oruga, el adolescente como a veces pasa en el plano real, es visualizado y escuchado desde la perspectiva de la necesidad del adulto. La obra pone en escena de manera eficaz la violencia perversa tan característica de nuestros tiempos que se da no solo en los colegios secundarios. Ciertas personalidades debido a sus carencias afectivas son incapaces de sentir empatía con el otro. Sienten un gran vacío interior, están disconformes con la vida. No hay nada que los llene. Para vivir necesitan encontrar una víctima a la cual destruir. La víctima es elegida por su debilidad y por poseer ciertas cualidades morales que no tiene y, por eso, envidia el perverso: sensibilidad, creatividad, algún talento en un área o simplemente la capacidad de la víctima para disfrutar de la vida. Estas personalidades perversas, por medio de sutiles agresiones verbales, miradas, tonos de voz, comentarios hirientes buscan destruir la confianza y el amor propio de la víctima hasta que ésta se cree que no vale nada y que depende para subsistir de la compañía del perverso (cuando en realidad es éste quien depende de la víctima para subsistir, por eso la odia). No utilizan la violencia física salvo en situaciones extremas cuando sienten que pierden el control sobre su presa. Una vez instituida la relación perversa, a la víctima le es muy difícil salir; no sólo porque si se rebela puede sufrir agresiones físicas graves; sino porque la habilidad del perverso hace que  la víctima aparezca ante los demás como la única culpable y hasta merecedora de la  agresión. Para desarticular este círculo de violencia en el que se encuentra atrapada la víctima es necesaria la intervención de alguien del exterior que capte el sufrimiento que se le inflige.
La protagonista de la obra, Andrea, es una chica sensible, respetuosa, inteligente, que saca buenas notas. Además es alegre, curiosa, amante de la naturaleza y atenta con los demás. Cualidades que envidian sus compañeras de colegio porque no las poseen. Como ellas no pueden reconocer sus propias carencias, Andrea es la diferente, la rara a la que hay que eliminar. Andrea no puede defenderse pues no entiende porque a ella. Sus compañeras no tienen ningún motivo real para agredirla. Cuando Andrea pregunta le responden con evasivas o con más insultos. Para impedir que tome conciencia de que es objeto de una violencia sinrazón la aíslan al mismo tiempo que amenazan a otras compañeras para que no se le acerquen. Andrea no puede recurrir a sus padres pues ellos están muy preocupados en pelearse entre ellos. Los mismos directivos del colegio caen en la trampa perversa: culpan a Andrea alegando que su forma de ser provoca la violencia en sus compañeras y toman la decisión de echarla. Se revela así que la institución misma carece de los valores morales que representa Andrea. Este tipo de violencia sistemática e insidiosa termina por anular a la persona que la padece sumiéndola en una depresión que puede llevarla al suicidio como es el caso de Andrea. Los arrepentimientos llegan demasiado tarde para los personajes de la obra. Sin embargo, los perversos, por lo general, no sienten ningún remordimiento. Es necesario tener en cuenta que las compañeras de Andrea (así como cualquier adolescente) tienen conductas perversas pero no son personalidades perversas. Sin embargo, la intervención sensata y a tiempo de un adulto es imprescindible en casos de violencia de estas características para evitar que llegue demasiado lejos. Estas no son “cosas de chicos” que ellos puedan resolver solos.

Ficha técnica: Oruga, (Bullying) de Alejo Beccar. Director: Alejo Beccar. Elenco: Jana Vidal, Jorge Gregorio, Laura Rodríguez Cano, María Florencia Vispo, Agustina Rodríguez, Melina López, Carla Bilancieri, Giuliana Regazzoni, Johanna R. Figuerola, Fabiana Di Tata, Antonella Bosio, Florencia Tenaglia. Diseño de luces: Ricardo Sica. 

Bibliografía:
Fingueret, Manuela (compiladora), 1993. Jóvenes en los ’90. Buenos Aires: Editorial Almagesto.
Irigoyen;Marie-France El acoso moral. El maltrato psicológico en la vida cotidiana. Paidos.

(1) Patios del Recreo, es un proyecto interdisciplinario (dramaturgia, dirección, puesta en escena, fotografía, multimedia) que trata sobre los Patios del Recreo de las escuelas secundarias, abordando la temática adolescente a partir de trabajos previos de investigación de campo en las escuelas de nivel medio de los distintos países de Iberoamérica. El proyecto tiene diferentes etapas: concurso de dramaturgia, taller de dirección, puestas en escena, Festival Internacional, exhibición plástica, encuentro de jóvenes. Este proyecto es una iniciativa de ATINA con la participación de los Centros ASSITEJ Iberoamericanos en colaboración con el proyecto europeo “Platform 11+.

(2) Como dice Cecilia Sinay Millonschik en “Reconocerse como proyecto”: “Un joven, como cualquier otra persona, no puede – a mi juicio- ser pensado si no es en un contexto en el cual él es alguien en función de. Quiero decir que ninguno de nosotros es, aisladamente, lo mismo que es en esta estructura., en esta trama ecológico – antropológico- social en que vivimos y que está construida por otra cosa que la suma de los individuos que la componen. Y, a la vez, nos constituye en otra cosa que las individualidades que somos” (Jóvenes en los ’90, 1993, 131/132